die Ambivalenz von Wunschlust wie Ab wehrsehnsucht bindet, das faßt Peter von Matt in seinem Werk... fertig ist das Angesicht. Zur Lite raturgeschichte des menschlichen Gesichts am Einzelfall so exemplarisch eindringlich ins Wort wie er es als literarische Differenzierungen durch die Jahrhunderte eindrücklich ins Bild setzt. Er entwirft die Leichtigkeit der Angesichtszeich nung von Erzähltexten, er stellt ab auf das ange strengte Suchen nach dem wahren Bild des Ge genüber der Begegnung - wenn der Autor

die Frau zum Wunsch des herrschenden Mannes: Begeh rensstrategie. Das Gesicht aus Eis der unerschütterlichen Na tur und die Erregung oder in Abwandlung des kindlichen Auszählverses ... fertig ist das Bild noch lange nicht, muß erst zeigen was ich bin. Im großen Aufeinandertreffen der beiden Prota gonisten Marat und Sade des Stückes Marat/Sade zeigt Peter Weiss die Metapher des Gesichts aus Eis wie die Erregung desselben: Und dieser Tod besteht nur in der Einbildung / nur wir stellen

.). Ich kann zu dir nicht spre chen, aber ich zeige dir ein Bild meiner selbst: Ich malte mit den Farben von Eingeweiden, den Far ben von Kot, Harn, Galle, Eiter und Blut. Nach einigen Stunden gelang es mir, mich ins Vergessen hinüberzuarbeiten ... Wenn ich ein Bild beendet hatte, zwang mich ein Trieb, meine Mutter her- beizrufen. Ich wußte, wie unverständlich ihr mei ne Bilder waren, und doch konnte ich es nicht unterlassen, ihr meine Bilder immer wieder zu zei gen. Ich stand neben ihr und sah zu, wie sie ein Bild

betrachtete. Ich zeigte ihr ein Bild meiner selbst (Abschied von den Eltern, S. 104). Und das Gesicht der Mutter, der Gorgonenblick: Da ist das Gesicht meiner Mutter. Ich flog zu diesem Gesicht empor, gehoben von ihren Armen, die alle Räume durchmessen konnten. Das Gesicht nahm mich auf und stieß mich von sich. Aus der großen, war men Masse des Gesichts, mit den dunklen Augen, wurde plötzlich eine Wolfsfratze mit drohenden Zähnen. Aus den heißen, weißen Brüsten züngel ten, wo eben noch tropfende

Milchdrüsen waren, Schlangenköpfchen hervor (Abschied von den El tern, S. 17). Um den Wahrheitsgehalt von dem zu bestimmen, was falsch ist und was recht ist, müssen wir uns kennen. Ich kenne mich nicht, sagt Sade, ich kenne und sehe mich nur im andern, und das Bild, das ich sehe, erschreckt mich: Es zeigt meine Spur und meine Erregung: Ich weiß nicht/ bin ich der Henker oder der Gemarterte / Ich ersinne die un geheuerlichsten Torturen / und wenn ich sie mir beschreibe / so erleide

Wieder etwas TOKUMENWitasaJELLE BOZEN e 99enstein,strasse 12 - 3-9100 BOZEN ÖCoo sa /Oj? b S 'iHHe Eduard Gärtner Es sind drei Fotos da von der Zeit. Zwei liegen jetzt vor mir. Alle drei Farbaufnahmen. Das erste ist ein gelungenes Bild, etwas dunkel im Farbton. Karl, Stefan, Friedrich, Xaver und ich stehen in einer Reihe. Wir hatten uns fürs Bild aufgestellt. Wir lächeln. Der Hintergrund ist geglückt. Vorne ein großer Golden-Delicious-Baum mit noch ein paar hellgelben Äpfeln drauf; dahinter

so, wie er wirklich ist. Ich, etwas ma ger, im Gesicht etwas spitz, lächle auch - und versuche, einen Witz zu machen: Wir stehen mit umgehängten Pflücksäcken da, einer, zwei mit vollem Sack, meiner ist leer: Ich habe den rechten Unterarm hineinge legt, spanne den Sack, so daß er wie voll aussehen soll. Friedrich wirkt auch etwas forciert, sein Lächeln ist heiter, aber ein wenig angestrengt. Das älteste Bild ist das zweite. Es sagt im Grunde am wenigsten aus, ob wohl es uns in Aktion, bei der Arbeit, zeigt

. Wir arbeiten auf dem Wagen. Es ist ein sonniger, heller Herbsttag. In der Ferne Dunst. Kisten liegen auf dem Wagen herum. Besonders hervor sticht der Kamin des Traktors; er steigt im Vordergrund senkrecht auf, so daß er das Bild in zwei Teile teilt: ein stärkeres rechtes Drittel und der zweite, größere linke Teil. Zu sehen sind Herbert, Emil, Heinrich und ich. In der rechten Hälfte noch ein Fünfter. Er ist im Schatten und auf den ersten Blick nicht zu sehen; auch bei genauerem Hinsehen nicht zu erkennen

; es muß aber Manfredini Hans sein - obwohl ich nicht sicher bin. Wir arbeiten in den Spalierrei hen. Man sieht, wie viele Äpfel hängen. Groß, hellgelb. Über meinem Kopf beugt sich ein voller schöner Ast. Im Wipfel hängen vier, fünf extra große, schöne, saubere. Dann das dritte Bild. Es ist das Foto, das eigentliche Bild, weswegen ich dieses Kapitel, falls ich die Kapitel überschriebe, mit „das Foto“ benen nen würde. Es ist auch größer im Format. Doppelt so groß. Es ist das Gruppenbild - und ähnelt

, in der Aufstellung, Schulfotos, wenn am Ende des Schuljahres die Klasse, die Maturaklasse, Aufstellung nimmt vor dem Haupteingang der Schule, zum Erinnerungsfoto, und der Lehrkör per steht in der ersten Reihe. Wir sind alle drauf, die wir, an diesem Tage, im Betrieb arbeiten. Ganz genau: einundfünfzig. Es ist die Haupterntezeit, die Arbeit drängt - und der Vorarbeiter hat es treffend formuliert, als wir uns nach einer Mittagspause für das Bild auf stellen mußten: „Das ist auch wieder einmal ein Fall

der See weich und spielerisch, so etwas wie ein Liedchen auf den Lippen. Das Bild heißt Pelvis, das Becken, denn der Knochen, der mir die Luft zu Wasser gemacht hatte, war ein Beckenkno chen. Grau. Weiß. Grauweiß geschwungener Beckenknochen, dessen Öffnungen und Höhlen den Betrachter durchziehen, hinausziehen in den leeren Raum, hereinziehen ins Wasser. Ich versuchte es später mit einem kleinen Experi ment und hielt auch die Zwillingsmuschel gegen den Himmel, um zu sehen, ob Wasser

im Bild und mit ihm der Wind, der den Stein geformt hat. Aber nie mehr, kein zweites Mal, sah ich im Spiegel der Luft einen See, nur Himmel in Seen gab es weiterhin, blaue Himmel auf glatten Was seroberflächen. Und die Koralle ist, obwohl ich sie nie gemalt habe, mit den anderen Dingen im Bild. II IT WAS BLUE AND GREEN Nein, nie mehr, kein zweites Mal, sah ich im Spiegel der Luft einen See, nur Himmel in Seen gab es weiterhin, blaue Himmel auf glatten Was seroberflächen. Und Flußläufe, Flußläufe

, hinter dem Bild rand, verschwanden. Die Bewegung der Flüsse war frei, selbst dann, wenn ihr Lauf durch Stromschnellen und Stau seen geregelt sein mochte. In der direkten Auf sichterschienen die Flüsse souverän. Sie bahnten sich ihren Weg über die Landkarte, gerade so, wie sie das immer getan hatten. Die Flüsse er eigneten sich auf der Karte in wechselnder Far be. Blau, grau und grün waren sie, und manch mal, wenn die Sonne tief stand, goß sich ein zar tes Rot in ihre Form, It Was Red and Pink. Dann verband

der Wasserteilchen und nicht trennbar von unserer Form. Nahsicht und Aufsicht, das waren die ins Bild zu rückenden Perspektiven. Wenn ich malte, war ich der Vogel, der die Linien und Flächen, ihre Schönheit, die freie Bewegung, den Farben wechsel wahrnahm. Ich war der Stein, der aus dem Flugzeug fiel und auf eine Form zuraste. Ich vergaß, daß diese Form aus Wasser und Land gewonnen war, ich vergaß, daß meine Annähe rung Flüssen galt. Ich steuerte auf den sanften Bo gen zu, auf die angehängte Schleife

, auf den Knick, das ausschwingende bizarre S. Wollte ich die Form wirklich ernst nehmen, so mußte ich sie als solche belassen, sie gleichzeitig transzendie ren. Ich öffnete mich der Form, ich stellte sie ins Bild und ging den Beziehungen nach, die Raum und Form miteinander eingingen. Und als ich die Au gen nach oben schweifen ließ, als ich horizontal aus dem Fenster des Flugzeugs schaute, sah ich den Archetypus dessen, was ich wohl immer ge sucht, nicht aber zu benennen gewußt hatte. Ein unendlicher

zu wissen, und der iunlde leere Raum wurde im- ner größer, bis, ja bis mir eine ;rlösende Idee kam. In unserem Wohnzimmer fing und hängt immer noch das Gemälde einer wunderschönen Tau, meiner Urgroßmutter, wie man mir sagte. Ich habe es oft ingeschaut und bewundert in leinem dicken ovalen Goldrah nen. Nun ging ich noch einmal ex- ra dorthin, setzte mich in einen ituhl davor und vertiefte mich n das Bild. Und ich hatte Erfolg, lenn es fiel mir dabei ein, dass meine Mutter einmal erzählt latte, dass

ein lugendbildnis neiner Urgroßmutter im Archiv les Münchner Stadtmuseums lei. Ich nahm das Bild von der Vand, um auf seiner Rückseite iventuell etwas über den Maler geschrieben zu finden. Über ei len Maler fand ich nichts, dafür iber den Vermerk über vier Ge- nälde und deren Verzeichnis - lummem im Münchner Stadt - nuseum. Stadtmuseum München, ich nachte mich sofort auf den Weg. ich: Marienplatz, dann in südli cher Richtung am Platz des Rin dermarktes vorbei, etwas weiter auf der linken Seite steht ein gro ßer

könnte man hier mit Schauen verbringen. Dann machte mein Führer plötzlich Halt, zumindest kam es mir so vor, ich hatte zu viel links und rechts geschaut, hatte gar nicht begriffen, dass wir schon eine Weile durch die Gänge ge wandert waren. Er zog vier Bil der aus einem unteren Regal, befreite sie vom schützenden Karton und lehnte sie an die Wand. Da waren sie, meine Vorfah ren, wenigstens ein kleiner Teil von ihnen: Meine Urgroßmutter, Hildegard Reifenstuel geb. von Bauer. Ob das andere Bild dane ben, das einen feschen

jungen Mann zeigte, Franz Xaver Rei fenstuel, ihr Mann, also mein Urgroßvater, war, da war ich mir nicht ganz sicher, denn ich wusste noch von einem Michael Reiffenstuel. Leider sah ich von diesem kein Bild. Etwas rück wärts lehnten noch zwei Gemäl de, das Bild des Vaters Franz Xa ver Reiffenstuel und seiner Frau Amalie. Diese trug eine Riegel- Haube, einen wichtigen Teil der Münchner Tracht, und mir kam in Erinnerung, dass meine Mut ter eine ebensolche besaß, die ich einmal zu einem Trachten fest

des Gemäldes. Da stand es, sie war schon verheiratet, geborene von Bauer, der Vater war damals Bürgermeister von München, und verheiratet mit Michael Reiffeinstuel, Bau-, Schreiner und Zimmermeister. Franz Xa ver Reiffenstuel, den das andere Bild zeigte, war Stadtzimmer meister. Was man sich unter ei nem Stadtzimmermeister vor zustellen hat, das wusste ich nicht so genau, doch musste es ein angesehener Beruf gewesen sein, seinem Aussehen nach: ge pflegtes Äußeres, teuere, aber nicht auffallende Kleidung

-, Grafiken. 36Seiten,32A bildungen, Verlag F. ger, Horn, Preis S 105/,-. Bert Bann schreibt/ „Die interessante Geg/nüber- stellung von Kurzge schichten Roman Romavs und Grafiken Maria Ro ergänzen. Wir begegnen hier einer eindrucksvol len Polarität schöpferischen Gestaltens. Wort und Bild sind einander adäquat.“ Bandura. Lyrik und Gra fik von Frida Ingeborg Ro may und Mana/Romay. 68 Seiten und 3ßl Abbildun gen, Verlag F. Berger, Horn. Preis S 125,- (in Restexerfiplaren noch bei Familie Romay, Hofzcald

- weg/l2, 6020 Innsbruck, '/ältlich ). ist immer ein Wagnis, Lyrik und Grafik gegenüberzustellen. Den beiden Schwestern Frida Ingeborg und Maria Romay ge lang jedoch dieses^Wagnis in vollendeter Weise. Diese gemeinsam/ dichterische Aussage in Lyrik und Grafik ist ein Beweis dafür, wie sich Wort und Bild einander ergänzen können. Voraussetzung dafür ist allerdings die hohe künstlerische Quali tät. Da diese hier vorliegt, gelang auch dieses Sas ■ t % i Gruss an den Casi Richard Messner, Gruß an den Gast

. Es ist ein Büchlein, das man immerwieder gerne zur Hand nimmtund aus dem man Gewinn schöpft. Richard Messner hat sich in einer Art und Weise vorgestellt, die es einem leicht macht, ihn zu ermuntern weiterzumachen. Meinrad Pizzinini, An dreas Hofer. Seine Zeit - Sein Leben - Sein Mythos. 272 Seiten, zahlreiche Färb- und Schvarzveiß- abbildungen, Verlag Kre- & Scheriau, Wien 184. Preis S 320,-; 'DM 39,80. Auf dem Waschzettel des Verlages heißt es: „Tiroler Historiker era^Keitet neues Bild des Volkshelden

“. Bei der Beschäftigung mit diesem Werk kommen doch leise Zweifel auf, ob hier wirklich ein „neues Bild“ Andreas Hofers gezeichnet worden ist. Si- zinini hat sich ehrlich um ein gerechtes und rechtes Bild bemüht, das frei ist von der Mythologisie- rung, aber ebenso nicht die Tendenz unterstützt, das Opfer der Tiroler Freiheitskriege zu verniedli chen oder gar zu verneinen. HO/iN ZUR HON/OSl SVITI 17? SSM Bozen zur Franzosenzeit 1797 - 1814. Katalog zur Ausstellung. Herausgege ben vom Museumsverein Bozen, 80 Seiten

mj/t vielen Abbildungen, Eigenverlag Museumsverein Bozen. Athesiadrucjz 1984. Preis ..... Lire 7000/ Der Bazner Museumsver ein mafchte es sich zur Auf gabe, als Beitrag zum Tiroler Gedenkjahr 1984 die auch für Bozen so wichtigen Ereignisse des Jahres 1809 in Wort und Bild seinen Mitbürgern vorzu stellen und wichtige Fragen aus dieser Zeit in neuer wissenschaftlicher Erarbeitung zu beantworten. Der Arbeitskreis der Ausstellung „Bozen zur Franzosenzeit“ gestaltete nicht nur die Schau im Bozner Stadtmuseum

/Q ÜOlOinttcn - Samstag/Sonntag, 7./8. Mai 2011 Literatur am Samstag ifgelesen von: erbert Rosendorfer und Birgit Unterholzner D as rote Licht brennt jetzt. So kannst du mich sehen. Der Ausschnitt geht von Lehne zu Lehne. Von meinen Knien bis zum Anfang vom Bild. Dein Bild. Ich wollte nicht, dass es hier hängt. Über der Couch. Immer in meinem Rücken, wenn ich hier sitze. Dein trauriges Gesicht. Wie du in den Raum schaust mit die sen müden Augen. Es hat nichts verloren hier. Es geht

nur um mich Marie. Um das, was ich dir sagen will. Nicht um dich, nicht mehr. So musst du mich sehen. Die Ka mera ist neu. Das Stativ auch. Wenn der rote Punkt leuchtet, siehst du mich. Alles, was ich tue. Das Video ist für dich Marie. Du kannst die Kamera haben, wenn das erledigt ist. Das Stativ auch. Du sollst alles bekommen. Auch dein Bild. Dein Scheißbild. Du kannst alles haben. Egal, ob du es willst oder nicht. Also Marie. Ich werde jede Minute eine Tablette essen. Bis ich tot bin. Bis ich umkippe

, auf höre zu atmen. Zwanzig müssten reichen. Das bringt einen Elefan ten um. Und du schaust zu Ma rie. Nur du und ich Marie. Und du kannst nichts tun, du bist nicht hier. Noch neunzehn Ta bletten, dann bin ich tot Marie. Und du bist dafür verantwortlich. Das weißt du Marie. Man wird mich hier finden unter deinem Bild auf meiner Couch. Und ich werde nicht mehr atmen, nichts mehr sagen, tot sein. Du wirst nicht hier sein, du wirst in New York sein. Und es wird dei ne Schuld sein. Auch wenn du sagst

belegen, sagst du, du musst dei ne Mitte finden, sagst du. Und ich kann nichts dagegen tun. Ach Marie. Da täuschst du dich Ma rie. Ich kann. Du wirst träumen von mir. Jede Nacht wirst du träumen von mir. Weil ich mich umbringe für dich Marie. Ich krepiere für dich Ma rie. Und es ist deine Schuld. Dei ne Scheißschuld. Und damit musst du leben Ma- Ich tue es nur für dich Marie. Das rote Lämpchen brennt. Es ist al les im Bild. Du kannst alles se hen. Wie mir die Spucke gleich vor dem Mund steht

, wie mich Krämpfe schütteln. Ich werde mich hier festbinden Marie. Da mit ich nicht aus dem Bild falle. Du sollst alles sehen. Bis zum Schluss. Ich binde mich an Ma rie. Ja, das ist das Seil, das du mir geschenkt hast. Ja Marie, Sardini en, wir waren glücklich, du und ich über dem Meer in der Wand. Und jetzt sitze ich hier fest Marie. Bis alles zu Ende ist. Die Kamera nimmt alles auf. Für dich Marie. Damit du dich an mich erinnerst Marie. Wo auch immer du bist Marie. Die kleine Marie. Warum tust

, war mir ihr Bild gleichgültig. Jenes des Großvaters aber liebte ich. Ich glaubte, daß er weniger streng zu mir gewesen wäre als der Vater. An einem langweiligen Regennachmittag hatte ich Fotografiealben angeschaut und war da bei vor ein Bild gekommen, das den Großvater in ganzer Figur, im Mantel, den hohen Hut in der Hand, darstellte. Weil ich die Ähnlichkeit mit dem großen Ölbilde in der Erinnerung nicht zusammen schauen konnte, fragte ich die Mutter, wen die Fotografie darstelle. Sie beugte

sich über mich, und als sie den Großvater erkannte, erhellten sich ihre ernsthaften Züge. Sie sagte, daß es der Großvater sei, der Vater meines Vaters. Der Ton ihrer Stimme war dabei ungewohnt und so liebreich, daß es mich wunderte. Sie schaute dann ein Bild an, das ihn von vorne zeigte. Dabei wurde ihr Gesicht beinahe zärt lich, so wie wenn sie uns gute Nacht sagte und das Kreuzzeichen über uns machte. Eine Weile schaute sie in das milde Antlitz des alten Mannes, dessen gütiger Mund zu lächeln schien, aber nicht eigent lich froh

und verwirrenden Umstände, wie sie Tod und Leichen begräbnis mit sich bringen, hätten dann dazu ge führt, so fügte sie in Erinnerung sich ergehend wie in einem Selbstgespräch hinzu, daß ich um zwei Monate zu früh gekommen sei. Da ich mir zu dieser Rede keine Vorstellung machen konnte, fragte ich, woher ich gekommen sei. Die Mutter aber schüt telte bloß abwehrend den Kopf und strich mir über die Haare. Dabei schaute sie mich so liebreich an, wie vorhin das Bild des Großvaters. „Und er hat sich schon

ähnlich, in die Seele des Knaben drang. Durch ein rundbogiges Tor trat man in das Haus f. & '**•••• n, ? war mit Ziegeln bepflastert, und man gelangte rechts und links in viele Kammern. Gewöhnlich stand die kleinere Türe am gegenüberliegenden Ende offen. In ihrem Rahmen zeigten sich dann über das halbe Dunkel hinweg die blühenden Obst wiesen wie ein gemaltes Bild. Es roch nach säuer lichem Bauernbrot, nach Weinfässern und Mehl truhen, nach Äpfeln, Knechten und Mägden. Blaue Steingutkrüge

kumentationsetèfte für uere Südtiroler üteratur N Landschaft mit Wörtern / unter Bildern hingeduckt Sepp Mall probiert mit dem Künstler Ulrich Egger eine neue Form der Darreichung von Lyrik aus. Ein faszinierender beidseitiger Prozeß der Entgrenzung und Befreiung. Von Heinrich Schwazer D unkle Flecken huschen wie Wolken über eine grauweiße Fläche. „Wo soll ich/dich berühren/nach so langer/Zeit“ steht in kindlichen Lettern in die Farbe eingeritzt. Ein anderes Bild zeigt geometri sche Strukturen

schen Sprache und Bild erfor schen, sind der Vinschger Lyri ker Sepp Mall und sein Lands mann, der Bildhauer Ulrich Eg ger. In einem über mehrere Jah re laufenden Versuch sind die bei den der Frage nachgegangen, wie poetisches und bildnerisches Denken zu verbinden wäre, wenn es denn zu verbinden ist. Das Er gebnis der gemeinsamen Arbeit war vor kurzem in einer Ausstel lung in der Schlandersburg zu se hen, zum Trost für Zuspätgekom- mene gibt es einen sehr sehen werten Katalog. Das künstlerische

der Materialien war für Egger noch viel krasser. Der Minimalist, der seine Formensprache so weit re duziert, bis jede Transzendenz an das sichtbare Objekt zurückge bunden ist, hat durch die Gedich te von Mall plötzlich ein Element im Bild, das diesem Konzept völ lig konträr gegenübersteht: „Da kann ich gar nichts machen“, sagt er im Gespräch mit Nina Schrö der. Genau diese Unverträglichkeit der Materialien macht die Annäherung zu einem sehens werten Ereignis. Statt einem Prinzip der brüderlichkeitshei

und Flächen zwingen zum ge nauen Hinschauen. Es gibt Wor te, die sich verstecken, die an der Farbfläche kratzen, die sich ganz ins Grafische auflösen und im Bild aufgehen. Doch ihnen zu fol gen, wie sie sich einen Weg durch die Flächen und Striche bahnen, ängstliches Starren auf die Ver träglichkeit der Materialien. Was für ihn letztlich einzig zählt, ist das sorgsame Sondieren des lyri schen Feldes, die unentwegte Su che nach der originären Stimme der Poesie. Eben darin kommen Mall und Egger

sich geradezu unheimlich nah: beide arbeiten an der Reduktion ihres Materials. Die mediale Differenz entspricht dabei den Positionen der Auto ren. Egger legt ein Blatt vor, der Dichter beginnt darauf seine Rede, eine Rede, die ein visuelles Umherschweifen auf dem Blatt und zugleich Lyrik in ihrer ori ginären Form ist. Text und Bild finden zueinander, fließen weg voneinander, kreisen über dem ,Gemeinten’ - und machen sich frei von der Sinn-Enge der Be deutung. Was die Worte von Mall an Gewe be, Assoziationen

ist ein massenhaft multipliziertes Bild und rechnet von vornherein mit dem Einverständnis. Sie sagt nicht nur: ”Das Abendglühen auf dem Rosengarten ist schön”, sondern darüberhinaus. "Seht alle her, dieses Abendglühen auf dem Rosengarten ist doch wirk lich schön, nicht wahr?” Diese zweite Aussage verwandelt das Abendglühen in Kitsch. Man kann Ansichtskarten auf zweierlei Art und Weise lesen. Die eine Lesehaltung ist zu schauen, was ihre Themen sind, was sie darstellen. Die andere Lesehaltung ist zu fragen

, welche Op tik, welche Techniken sie verwenden, um zum Bild zu kommen -also wie sie darstellen, welches Vorverständnis, welche Weltan schauung sie haben. Es ist klar, daß wir hier bei diesen Erörterun gen die zweite Lesehaltung einnehmen. Von der Ansichtskarte oder dem Werbeprospekt, für die der Kitsch ein Apriori ist, läßt sich auf das Verhaltensmodell schließen, das hinter dem moder nen Massentourismus steckt. Der Blick des Touristen ist unpräzis und ungetreu: er achtet nicht auf Details, er achtet

, auf realistisch-verherrlichende Weise (im Sinn des Sozialistischen Realismus) zu malen. Eines Tages tropft ihr ein Klecks auf ein Bild, auf dem in realistischer Manier Hochö fen dargestellt sind, und verdirbt das Bild. Aber Sabina entdeckt allmählich, daß erst in diesem Augenblick das Bild angefangen hat, Kunst zu sein, weil durch den Klecks der schöne Schein, die Ideo logie, der Kitsch zerstört worden ist. Sie erzählt (Zitat): "Dieses Bild hier habe ich verdorben. Rote Farbe ist darübergelaufen. Erst

und - für denselben Tag - die Lieferung vereinbaren konnte, eröffnete sich ihm ein völlig neu er Kosmos. Plötzlich war der Be griff leichte Muse zum Greifen nahe, das Bild des vor einer Staf felei stehenden und mit zusam- Vou- f./'C'to. fi S.2< mengekniffenen Augen pinseln den Malers war wie weggefegt, plötzlich wusste er, was Kunst war, das reine Vergnügen näm lich. Nicht ein Werk entstand hier, Dutzende von Werken ge diehen mehr oder weniger gut, die Malerinnen nahmen die eine oder andere Stelle mit einem hellen

sich nach rechts unten, um den Pinsel über eine Stelle strei fen zu lassen und reckten sich nach links oben, um Farbe auf zutupfen, sie traten schnell ein paar Schritte zurück, um einen raschen erwartungsvollen Blick auf das Bild zu werfen, und machten, wie im Angriff, einen Satz zum Bild hin, sie holten mit ihrem Schläger aus und trafen den Ball und schleuderten ihn zurück, um gleich wieder, lau ernd, die Rückkehr des Balles zu erwarten. Oder, wie Speerwerfe- rinnen gingen sie mit schnellen, einen Bogen

formenden Schrit ten auf das Bild zu, den Pinsel mit angespanntem Arm hoch haltend, um ihn dann zielsicher an der zu bearbeitenden Stelle anzusetzen und einen kurzen Moment lang kreisen zu lassen, ihn gleich darauf zu stoppen, um langsam, aber mit ganzer Kraft, den Pinselstrich in die ent gegengesetzte Richtung zu füh ren, wodurch auf dem Bild der vielleicht gewünschte Effeld: er zieltwurde. Jetzt, dachte Taranti no mit Blick auf Annalisa, schaut sie dem Wurf ihres Speeres nach und weiß