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musicale, specialmente per quello che si riferisce all’opera nazionale. Per ottenere questo risultato occorrerebbe che apparisse suirorizzonte un giovane melodista 27 il quale avesse tutte le tradizioni del bel canto italiano e fosse capace di creare una forma d’arte approfittando di tutti i progressi fatti dall’arte nostra in questi ultimi tempi nell’armonia e nello strumentale. Del resto se, da vent’anni a questa parte tutti i nostri compositori avessero seguito la strada tracciata da Verdi

coWOtello e col Falstqff.\ l’opera nazionale esisterebbe diggià. Per mio conto io, che pur troppo non appartengo piu alla giovane scuola, ho ultimato da tempo un’opera Sogno di una notte d’estate e mi pare di avere fatto un lavoro melo- dieamente italiano e moderno nella forma, nell’armonia e nell’istrumentale.” 28 Concetto, questo, ribadito ed intensificato a poca distanza di tem- po. II Verdi di Otello e di Falstaff diviene l’unica via percorribile per i compositori italiani: “[...] ripeto quello che

ho scritto altre volte. Giuseppe Verdi con YOtello e col Falstaff ha provato che si puó restare italiani senza rinunciare a tutte le evoluzioni che negli ultimi cinquant’anni hanno arricchito e rinnovato l’indirizzo della composizione musicale, col campo dell’armonia e dello strumentale. I giovani compositori, nel testamento artistico del grande maestro, avevano la via tracciata per dare al proprio paese l’opera nazionale che deve imperniarsi su la melodia di vero tipo italiano - avrebbero potuto

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Kulturgeschichte, Volkskunde, Musik, Theater

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2001

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NOTE 1) Tale attività di approfondimento si è coneretizzata in un assegno di ricerca conferito allo scrivente che coglie l’occasione per ringraziare TUniversità di Perugia e, in particolare, la Prof. Brumana per la fiducia accordata. II presente studio, pertanto, è da intendere come uno dei primi risultati di un lavoro con- dotto, principalmente, sulle fonti manoscritte ed a stampa di Mancinelli. 2) Cfr. soprattutto SERGIO MARTINOTTI, Ottocento strumentale italiano, Bolo- gna, Forni, 1972. Per

, a cura di Antonio Mariani, LIM, Lucca 2000, pp. 59-60. Si noti, tra Paltro, che il rapporto tra i due compositori non doveva essere stato certo sempre cosi idilliaco se è vero che Wagner distrusse volontariamente una lettera inviatagli dal collega italiano. Cfr. GALLIANO CILIBERTI, Per un epi- stolario di Luigi Mancinelli, in: Immagini e documenti cit., pp. 115-156: 119. 9) Tra i brani in repertorio anche la Sinfonia in Mi bem. Magg. KV 543, da lui proposta in un singolare concerto a Madrid nel 1917

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completamente i nostri artisti”. 12 Quanto sin qui detto aiuta a collocare Mancinelli non al di fuori ed al di là di quanto si andava dicendo nel dibattito estetico italiano, ma esattamente all’interno di esso, come vorrebbe invece chi ha ide- alizzato la sua posizione di fanatico wagneriano. La posizione estetica del compositore di Orvieto non è assolutamente da intendere come antagonista od antitetica rispetto alle idee sostenute e difese da Arrigo Boito e/o Giuseppe Verdi. Anche la predilezione

di Giuseppe Verdi, dichiara per bocca dell’amico Giuseppe Depanis, di rifiutare l’idea secondo cui dove c’è Wagner non c’é Verdi e viceversa sottolineando che pensare cosi significa fare un torto allo stesso maestro italiano. 13 In realtà - come appare ovvio - il percorso seguito da Mancinelli sotto il profilo compositivo è corrispondente 180

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anche la sua struttura generale è inconsueta. Un’analisi scolastica (cfr. Raffaella Valsecchi, Aspetti del Quartettismo italiano dopo l’Unità, in: Musica strumentale dell’Ottocento italiano, a cura di Guido Salvetti, Lucca 1997, pp. 137-64) definirebbe la composizione soltanto ‘difet- tosa’. II movimento si puó solo descrivere ragionevolmente come in forma di una serie di scene - una serie di scene ricca di relazioni che fa propri i tasselli costruttivi del II atto dei Meistersinger: una

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scambio di lettere, forse non intenso, ma comunque significativo. Particolarmente interessanti, in questo contesto, sono alcune annotazioni critico-inter- pretative (leggi vere e proprie correzioni) che il compositore tedesco si permette di rilevare alPamico italiano. 7 Correzioni agogiche ed in- terpretative molto meticolose in relazione alla “Cavalcata delle Valchi- rie” e, soprattutto, al Preludio di Tristano e Isotta, 8 una tra le pagine piü eseguite da Mancinelli in concerto. Anche con la musica

di Mozart - ancora futuribile nell’Italia del Regno - succede lo stesso. Mancinelli la propone dapprima in concer- to per poi approdare al teatro d’opera con un numero massiccio di Don Giovanni, da lui eseguito per la prima volta con qualche piccolo taglio nel 1887, esattamente ad un secolo di distanza dalla prima praghese (calcolo o puro caso?). Anche qui fa capolino un intento di carattere didascalico: l’esigenza di Mancinelli è chiaramente quella di offrire al pubblico italiano (ma non solo, visto

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egli affermó che in Italia la pianta del quartetto non avrebbe mai potuto germogliare, notando come “il quartetto in Italia” fosse “pianta fuori di clima” (cfr. Franco Abbiati, Giuseppe Verdi, Milano 1959, vol. III, p. 628). Le ricerche degli ultimi decenni - mi riferisco agli studi di Sergio Martinotti (Ottocento strumentale italiano, 1972) e di Guido Salvetti (/ quartetti di Beethoven nella ‘rinascita strumentale italiana’ delTOttocento, 1984) - hanno dimostrato che in Italia la musica stru

fiorentino Guidi. II sorprendente contesto italiano ha permesso una nuova visuale per ció che concerne il genere qui approfondito. Ma sarebbe erroneo cercare di capire la composizione di Verdi facendo affidamento esclu- 165

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è stato piu volte riproposto nell’ambito delle stagioni concertistiche della Società dei Concerti di Bolzano: dicembre 1948, Nuovo Quartetto Italiano; aprile 1980, Quartetto Garcia; novembre 1983, Giovane Quartetto Italiano e all’inizio dello scorso mese di marzo 2001 dal Quartetto di Torino. Se è con Rigoletto che venne siglata nel maggio del 1943 la prima stagione novecentesca della fortuna delle opere di Verdi a Bolzano, è ancora con Rigoletto interpretato da Carlo Galeffi che nel secondo

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JÖRG MURSCHINSKI Riassunto in lingua italiana IL SANCTUS NELLA ‘MESSA DA REQUIEM’ DI VERDI II 21 maggio 1874, alla vigilia della prima dclla “Messa da Re- quiem” di Verdi, il direttore d’orchestra tedesco Hans von Bülow, riguardo a quest’ultima composizione, osservava come si trattasse di un’opera con la quale Tonnipotente guastatore del gusto artistico italiano spera, probabilmente, di eliminare ciò che rimane dell’immortalità di Rossini, tanto invisa al suo orgoglio. La sua piü recente opera

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della nostalgia, come il ricordo della patria lontana nelFaria “O cieli azzurri”. Esotico, infine, è anche tutto ció che si collega alla sfera del sacro, del mistico e del soprannaturale e dunque di tutto quanto è lontano dalla realtà come i momenti cerimoniali dell’opera. Semiramis e Amneris, un anagramma quasi recita il titolo del saggio che Nino Pirrotta scrive in apertura del volume sul melodramma italiano delEOttocento dedicato a Massimo Mila, 7 ma anche Ciro in Babilonia, Mosé e Nabucco

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conto delTAssociazione Richard Wagner di Venezia. 5) In II melodramma italiano dell ’Ottocento. Studi e ricerche per Massimo Mila, a cura di Giorgio Pestelli, Torino, Einaudi, 1977, pp. 13-43. 6) Ivi, p. 42. 7) In Colloquium “Verdi - Wagner” Rom 1969, a cura di Friedrich Lippmann, Köln - Wien, Böhlau, 1972 (Analecta Musicologica, 11), pp. 185-197. 8) Diss. Heidelberg 1977, pubblicata da Katzbichler a Salisburgo nel 1981. 9) Ma cfr. ora Arne Langer, Der Regisseur und die Aufzeichnungspraxis der Opern

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parlamento italiano nel collegio di Borgo S. Donnino (oggi Fidenza) riuscendo- ne vincitore al secondo turno (3 febbraio). Dieci giorni dopo egli si recava a Torino con la moglie per prestare giuramento (18 febbraio). Un mese dopo (17 marzo) partecipava alla proclamazione del regno d’Italia sotto la sovranità di Vittorio Emanuele II. 16) A. LUZIO, op. cit. II, pp. 191-192. 17) Lettera inedita, comunicatami da J. Rigbie Turner, Mary Flagler Cary Curator of Music Manuscripts and Books, della

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si concentrasse unicamente su quella esortazione, divenuta ben presto un motto, e che l’accento venisse a cadere sul primo dei due termini, cioè l’antico, inteso come barriera verso il progresso, come diga contro le influenze straniere. Ed è un fatto che l’esortazione verdiana divenne ben presto il grido di riscossa del con- servatorismo nazionale e facile pretesto per tanta retorica patriottarda imperniata sulla superiorità del canto italiano e della lingua italiana, sui valori della melodia, sulla lezione

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, negato alla discussione, aspro per la fatica del proprio tirocinio. Ma dietro il caparbio isolamento nascondeva una cultura seguita per istinto e a contraggenio, informata al presente ed al passato italiano: e proprio qui il suo disinteresse e la sua ignoranza si facevano palesi, “nella sconoscenza assoluta” della tradizione strumentale o nella sua recisa opposizione 22 . Una negazione programmatica, polemica e fin insincera, se i consigli da lui dati a giovani come Puccini venivano 84

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tutt’oggi fondamentale; la nuova Altertumswissenschaft, la Romantik ed il teatro musicale seguirono tuttavia, dopo il 1830, strade affatto diverse: “Chi ci libererà dai Greci e dai Romani?”, aveva esclamato Voltaire molti anni prima... Che questo fenomeno riguardi anche la produzione dei due compositori che nel XIX secolo rappresentarono, piu di tutti gli altri, il teatro musicale italiano e tede- sco nel mondo, non deve sorprendere, “denn die Position von Verdis und Wagners Musikdramen

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principi, media nel Macbeth con la sua interpretazione del ‘meravi- glioso’ fra queste due sfere, senza cadere in quelle ‘fantasticherie’ nelle quali vedeva un contrassegno dell’arte tedesca non conciliabile con il temperamento italiano (si legga la lettera a Clarina Maffei del 1884). Anche se il poeta-patriota Giuseppe Giusti metteva in guardia il compositore nel 1849 dal cadere nelle tentazioni della “vaga Venere de’ congiungimenti forestieri” e lo ammoniva a rimaner fedele al suo engagement

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Seite 227 von 292

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nuova Italia e, in senso piu generale, uno degli uomini guida della cultura nazionale. A1 tempo stesso egli rappresentava anche Fultimo vivente capitolo della fase del melodramma italiano apertasi mezzo secolo prima con Ros- sini, fase che le nuove generazioni (Boito e Faccio in testa) intende- vano ormai chiudere per aprire nuove vie, per cimentarsi in nuove esperienze sotto Finflusso delle piú moderne correnti culturali che andavano manifestandosi oltralpe. Nel corso degli anni 1860 si assiste

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1861 per la prima volta un’opera di Wagner approdava a Parigi: il Tannhauser, preceduto da alcuni concerti dati da Wagner al Conserva- torio e al Teatro Italiano con proprie musiche. L’insuccesso del Tann- hauser all’Opéra (solo tre rappresentazioni) aveva attizzato discussioni a non finire. Verdi, trattenuto in Italia da impegni politici, 15 ne viene informato, oltre che dalla stampa (in particolare “La Gazzetta musica- le di Milano”, che dedica ampio spazio airavvenimento) anche da Léon

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di osservazioni e di commenti contrastanti, destinate piu a disorientare che a informare. Regola fondamentale della concorrenza, anche nel campo dell’arte, è quella di non sottovalutare l’avversario, di conoscerlo e di studiarlo attentamente. Ora, nelle battaglie artistiche per il primato italiano nel corso degli anni 1840 e di quello europeo nel decennio successivo, Verdi non aveva mai ignorato i concorrenti, soprattutto quelli che gli stavano avanti, in particolare Mercadante, Donizetti e soprattutto

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Kulturgeschichte, Volkskunde, Musik, Theater

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valori del canto espresso dalla voce umana, cioé nella parola cantata, fede cui si accompagna la consapevolezza che la difesa del canto italiano equivaleva alla lotta per la sopravvivenza di una tradizione culturale di valore europeo: proprio nella misura in cui si ispirava ai caratteri genuini dello spirito nazio- nale la musica italiana poteva evitare di rinchiudersi in un piatto pro- vincialismo determinato dalPimitazione di ‘mode forestiere’ e assu- mere quindi voce tale da poter essere ascoltata

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Kulturgeschichte, Volkskunde, Musik, Theater

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la recognizione di una cultura romantica caldeggiata, subito dopo l’Unità d’Italia, da correnti finalmente aperte alla scena europea, una per tutte la Scapigliatura, con le sue ansie di novità e di progresso: ma va detto subito che la suddetta rinascita quartettistica era rigogliosa proprio perché basata su un retroterra rimasto sempre vivo, anche durante la cosiddetta agonia dello strumentalismo italiano. II quieto costume shncaricava, con l’inizio dell’Ottocento, di rin- novare radicalmente uomini e cultura

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