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eoncilia benissimo con il modello della tragedia storica schilleriana e con ció che Verdi ne avrebbe ricavato nel Don Carlos. Neppure questo accomodamento, peró, era sufficiente a soddisfare le esigenze dram- maturgiche di Wagner, il suo Streben verso il ‘rein Menschliches’, tanfé che egli dopo lo Hollander scrisse già non la Sarazenin ma il Tannhâuser (nel quale, del resto, storia e mito s’intrecciano in mirabile unità, ma con equilibri diversi). Ancora il 6 giugno 1879 Wagner di- chiarerà

a Cosima di esser stato lui, con il Lohengrin, ad aver ri- costruito ‘77 vero Medioevo”: in quest’opera romantica egli avrebbe “den wesentlichen, den mythischen Gehalt der mittelalteriichen Ge- schichten herausgeholt” (Volker Mertens 22 ). Questa opinione, espressa da Wagner diversi anni dopo la fondazione del Reich tedesco da parte di Bismarck, getta luce sulla distanza che separa la sua filosofia o mitologia della storia dal nuovo approccio storiografico che si afferma nella seconda metà del XIX

secolo nelle opere di Droysen (di cui Wagner aveva letto fra il 1836 e il 1843 la Geschichte des Hellenis- mus) e di Leopold von Ranke, due fra i padri della moderna storiogra- fia, basata sullo studio delle fonti. Se Wagner era immune dalla “An- tiquitàtenkràmereC degli antichi storici antiquari, la sua concezione della storia non fu mai quella storicistiea rappresentata soprattutto da Ranke e Droysen: il ‘rein Menschliches , trova la sua vera espressione, per Wagner, non neH’ambito della storia

, ma in quello del mito. La storia rappresentata nel romanzo e nel “Drama der offenen Form” s’era rivelata per Wagner la storia della sconfitta del singolo, la cui individualità viene soffocata dalle condizioni vigenti nella socie- tà borghese. Ció trova un corrispettivo nella pessimistica filosofia della storia di Giacomo Meyerbeer (della quale Wagner pare non abbia avuto sentore alcuno) e in quelle opere di Verdi nelle quali la dimensione storiea è, come s’è detto, parte sostanziale del dramma. È perció

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Kulturgeschichte, Volkskunde, Musik, Theater

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2001

Seite 208 von 292

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quanto riguarda l’apporto culturale di Mancinelli all’organizzazione delle stagioni musicali bolognesi (cfr. ibid. pp. 87-89): “Oc- correrà giungere alla tardiva costituzione della Società del Quartetto fondata il 1° agosto 1879 dal marchese Pizzardi e dal Mancinelli [...] e alla dittatura di quest’ultimo e poi di Martucci, dopo l’Ottanta, perché Bologna acquisti una vera e propria coscienza in questo campo musicale.”, ibid. pp. 133-134. 3) Sta, ovviamente, per Richard Wagner. 4) Cfr. “E1 Heraldo

di Mancinelli. 7) II fatto che Wagner lamenti alcuni problemi sta a significare che o la testimo- nianza di cui sopra non è corrispondente alla realtà dei fatti o che, piu proba- bilmente, una volta che le sue opere avevano goduto di una piú apprezzabile irradiazione in Italia, il compositore tedesco aveva alzato la mira del proprio obbiettivo protestando una piú accurata aderenza al testo originale. 8) Lettera di Richard Wagner a Luigi Mancinelli, 3 dicembre 1880, in: Luigi Man- cinelli. Epistolario

, a cura di Antonio Mariani, LIM, Lucca 2000, pp. 59-60. Si noti, tra Paltro, che il rapporto tra i due compositori non doveva essere stato certo sempre cosi idilliaco se è vero che Wagner distrusse volontariamente una lettera inviatagli dal collega italiano. Cfr. GALLIANO CILIBERTI, Per un epi- stolario di Luigi Mancinelli, in: Immagini e documenti cit., pp. 115-156: 119. 9) Tra i brani in repertorio anche la Sinfonia in Mi bem. Magg. KV 543, da lui proposta in un singolare concerto a Madrid nel 1917

con musiche di Hândel, Bach, Morlacchi, Bassani e, soprattutto, con “L’idillio di Sigfrido” di Wagner. È possibile, invece, che l’interesse per Morlacchi sia stato suscitato da un episodio relativo ad un incontro scherzoso con Wagner a Perugia. Incontro nel quale si fece il nome del compositore umbro di cui, secondo il campanilismo perugino, Wagner veniva considerato esclusivamente in veste di successore. Cfr. MARIANI, Luigi Mancinelli cit., p. 22. 187

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2001

Seite 235 von 292

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lettera con la quale Verdi scrive a Ricordi per ordinargli della carta da musica, precisandone la qualità: è l’inizio della revisione di Don Carlo e fors’anche della composizione di Otello... II che significa il ritorno di Verdi, dopo anni di assenza, al teatro, La romanzesca immagine di Franz Werfel, che nel suo Verdi. Roman der Oper fa coincidere la morte di Wagner con la rinascita di Verdi, non sembra affatto arbitra- ria, ma anzi basata su dati di fatto, anche se enfatizzata dall’estro

dello scrittore... Fino a quell’epoca la conoscenza delle opere di Wagner da parte di Verdi si reggeva con tutta probabilità solo sull’ascolto in teatro di Lohengrin e Tannhàuser, due opere che in Italia venivano recepite come modello avanzato e riformato del grand opéra di Meyerbeer, e forse anche su qualche brano strumentale udito in concerto. 61 Ma delle opere successive, nelle quali si sviluppa e si sostanzia la concezione drammaturgica di Wagner, dal Tristano al Ring, e che in Italia appa- iono

con forte ritardo (fatta eccezione per la tournée del Ring nell’anno della morte di Wagner) - Tristano a Bologna nel 1888, I Maestri can- tori a Milano nel 1890, la Walkiria a Torino nel 1892, II crepuscolo degli dei a Torino nel 1896) - cosa realmente conosceva Verdi, quel Verdi che - come s’é visto - giudicava le opere non sullo spartito bensi in teatro? Secondo un’opinione espressa da Hanslick nel 1888 a pro- posito della rappresentazione di Otello a Vienna, Verdi non conosceva nulla delFultimo

Wagner. 62 Ho fatto una rapida indagine per verificare Feventuale presenza del compositore in occasione di rappresentazioni wagneriane avvenute in Italia dopo il 1890, ma senza poter giungere a risultati certi, salvo qualche vaga ipotesi circoscritta a esecuzioni avvenute alla Scala (ad esempio L’Olandese volante eseguitovi nelFinverno del 1893 a ridosso del Falstaf) e a colloqui con Franco Faccio che diresse Tristano a Bologna e Maestri cantori a Milano. Ciò che mi sembra tuttavia evidente è che nel

corso degli anni Fatteggiamento di Verdi nei confronti di Wagner non sembra mani- festare sostanziali mutamenti: crescente rispetto per Fartista, ai confini delFammirazione, ma un rispetto molto distaccato. E questo non tanto per istintiva difesa della propria attività di musicista ‘italiano’ quanto, piuttosto, perché nell‘opera di Wagner vedeva “Fopposto... totalmente Fopposto” (sono parole sue, come s’é visto) della sua concezione del 214

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Kulturgeschichte, Volkskunde, Musik, Theater

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2001

Seite 214 von 292

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MARCELLO CONATI VERDI VERSUS WAGNER Io sono vecchio e codino,,, cioé: vecchio si, ma codino non tanto (a Giulio Ricordi, 6 novembre 1891) “Verdi [...] non conobbe mai Wagner, neppure di vista. Wagner, questa grande individualità ora seomparve, non fu mai afflitto dalla piccola prurigine della vanità, ma divorato da un orgoglio incande- scente, smisurato, come Satana o Lucifero il piu bello degli angeli caduti dal cielo!” 1 Cosi seriveva Giuseppina Verdi a Cesare Vigna all’epoca della morte

delTautore del Parsifal. Che i due compositori non si fossero mai incontrati né mai avessero manifestato desiderio di farlo, lo si è sempre supposto; e dato magari anche per scontato. Ma apprenderlo direttamente dalla consorte di Verdi contribuisee certa- mente a fugare eventuali dubbi residui. Eppure i due grandi maestri in almeno un’oecasione erano giunti, per cosi dire, quasi a sfiorarsi. Era accaduto a Vienna nella primavera del 1875 quando la loro fama era al culmine. Wagner vi era giunto in maggio

per dirigere al Hofoperntheater tre concerti sinfonici. Partito- sene Wagner, in giugno subentrava Verdi per dirigere la sua Messa da Requiem, nuova per Vienna, e YAida, con una compagnia di ‘grande cartello’ comprendente Teresa Stolz, Maria Waldmann, Angelo Masini e Paolo Medini. La coincidenza non era sfuggita a un corrispondente del “Monthly Musical Record”, che nel successivo agosto cosi anno- tava: Wagner e Verdi diressero quasi contemporaneamente nella stessa città e tutti e due richiamarono

tanto pubblico da esaurire il Tea- tro, Chi l’avrebbe supposto dieci anni fa? Questa volta Verdi ha superato Wagner, poiché al terzo concerto del Maestro tedesco (e cio avveniva già ai primi di maggio) vari posti rimasero vuoti, mentre allo spettacolo verdiano nonostante il caldo di giugno e l ’aumentato prezzo dei posti, l ’afjluenza del pubblico fu tale da riempire per sei volte il teatro. 2 193

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2001

Seite 223 von 292

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assenza di un ascolto in teatro, di studiare almeno il pensiero estetico di Wagner attraverso i suoi scritti onde avere un contatto diretto con le sue idee di riforma e con altri aspetti del suo pensiero, non escluso forse quell’imbarazzante, anzi vergognoso libello, Das Judenthum in der Musik, di recente ristampato col nome dell’autore, che era stato oggetto di un articolo di protesta e di deplorazione sulle colon- ne della “Gazzetta musicale di Milano”. 33 Nel gennaio del 1870, du- rante

la composizione di Aida, scrive al suo collaboratore Camille Du Locle: Scelleratissimo Du Locle! Voi vi siete scordato di mandarmi gli scritti letterari di Wagner. Sapete che desidero conoscerlo anche da questo lato e peró vi prego di fare quello che non avete fatto. 34 Conosciamo la risposta di Du Locle: Ne m ’accusez pas d ’oubli. Les ouvrages de Wagner que vous dé- sirez lire n’ont jamais été traduits en franqais [...] La seule chose de Wagner qu ’on puisse se procurer c ’est sa fameuse préface à ses

livrets d’opéra (je crois avoir vu ce volume chez vous); [...] j’ai finiparfaire écrire a M. Wagner lui même, sans lui dire, bien entendu, qui désirait ces traductions. 35 Non sappiamo quale risultato Du Locle avesse ottenuto facendo scrivere a Wagner stesso; ma è tuttavia sorprendente sapere che Verdi possedeva già uno scritto del maestro tedesco, tuttora conservato nella biblioteca di Villa Verdi a S. Agata. Si tratta dei Quatre poémes d’opéras traduits en prose frangaise, précedés d’une iettre sur

la musique (Parigi, 1861), la quale lettre altro non è che l’importante scritto sulla Zukunftmusik (particolare non insignificante: le pagine della eopia in possesso di Verdi sono rimaste intonse per circa la metà... ). 36 Che la conoscenza delle idee di Wagner si facesse via via un po’ meno vaga nella mente di Verdi, lo attesta una sua lettera a Ricordi con la quale, in vista dell’esecuzione di Aida alla Scala, chiede ven- 202

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Seite 172 von 292

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lichen inneren Motiven bewegt” 20 . Dallo scioglimento finale del vec- chio, corrotto ordine del mondo mitico-divino, con tutte le sue fatali, inestricabili contraddizioni, sorgerà la nuova, ‘redenta’ umanità del futuro. Wagner constata che il genere romanzo “auf ihrem Wege zur praktischen Wirklichkeit [...] ihr künstlerisches Gewand immer mehr (abstreifte), und sich in die praktische Vielheit der Tageserscheinungen seibst versetzté\ Per quanto riguarda la concezione wagneriana del mito e del

concezione del mito greco non coincide tuttavia del tutto con quella di Richard Wagner: da una parte sono proprie carat- teristiche come “ Würde, Grofiheit und Entfernung aller kleinlichen Nebenbegriffé\ che lo affascinavano (non meno profondamente di Schlegel), sicché egli desiderava che i personaggi che compaiono sulla scena apparissero allo spettatore “in vergröfierter, übermenschlicher Gestalf (citazione da: Das Bühnenfestspielhaus in Bayreuth, 1873). D’altra parte il male, nel Weltendrama di Wagner

- quel male che secondo Schlegel nel mito greco era stato idealizzato e per ció stesso ‘nobilitato’ - si presenta come una sorta di peccato originale che con- suma daH’interno, sino all’estinzione totale, la stirpe degli dei. Questa è, secondo Hübner, anche una delle ragioni per le quali Wagner non si è rifatto al mito greco, ma a quello germanico. II male, che nella forma della maledizione legata alPoro e alhanello s’impadronisce dei Nibelunghi, suscitando in loro un vero delirio di onnipotenza

, viene da Wagner illuminato, in personaggi come lo Schwarzalb Alberich e suo figlio Hagen, in tutta la sua ripugnanza, con un fascio di luce radente, impietoso e crudele. In questo tratto si riconosce anche la distanza di Wagner dal primo Romanticismo tedesco e dal rapporto meno proble- matico con il mito che lo caratterizzava, come pure la posizione del compositore nei confronti della situazione sociale, politica e culturale 151

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8) Cfr. STEFAN KUNZE, Die Antike in der Musik des 20. Jahrhunderts, in; Aus- einandersetzungen mit der Antike, Thyssen-Vortrâge, Buchners, Bamberg 1985. 9) ibidem. 10) ibidem. 11) Cfr. FABRIZIO DELLA SETA, Italia e Francia nell’Ottocento, cit. 12) Cfr. RICHARD WAGNER, Oper und Drama, Reclam Verlag, Stuttgart 1994, passim. 13) PIERO WEISS, Verdi e la fusione dei generi, in: LORENZO BIANCONI, La drammaturgia musicale, II Mulino, Bologna 1986, pp. 75-92. 14) WALTER WIÖRA, Die Musik im Weltbild

der deutschen Romantik, in: WAL- TER WIÖRA, Historische und systematische Musikwissenschaft, Schneider, Tutzing 1972, pp. 268-312. 15) PETER WAPNEWSKI, Die Oper Richard Wagners als Dichtung, cit., p. 277. 16) CARL DAHLHAUS/JOHN DEATHRIDGE, Wagner, Metzler, Stuttgart 1994, p. 91. 17) PAUL BEKKER, Wandlungen der Oper, Zürich 1934. 18) ARNALDO MOMIGLIANO, Die Konflikte zwischen Antiquaren und Histori- kern im 18. und 19. Jahrhundert, in: ARNALDO MOMTGLIANO, Wege in die Alte Welt, Fischer, Frankfurt am Main

, p. 142. 19) JÜRGER KÜHNEL, Wagners Schriften, in: MÜLLER-WAPNEWSKI, Wagner Handbuch, cit., pp. 471-588. 20) CARL DAHLHAUS/JOHN DEATHRIDGE, ibidem, p. 90. 21) RICHARD WAGNER, Mein Leben, 1813-1868, vollstàndige, kommentierte Ausgabe, herausgegeben von Martin Gregor-Dellin, List Verlag, München - Leipzig. 22) VOLKER MERTENS, Richard Wagner und das Mittelalter, in: MÜLLER/ WAPNEWSKI, Wagner Handbuch, cit., p.19. 23) SIEGHART DÖHRING, II grand opéra come dramma d’idee, in: LORENZO BIANCÖNI

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Seite 171 von 292

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tung) a quella improduttiva storiografia antiquaria che minaccia di paralizzare le forze vitali del presente, Wagner si è occupato a fondo del problema della giustificazione storico-filosofica o storico-mitologica del dramma musicale soprat- tutto in Oper und Drama (“das Buch aller Bücher über Musiií\ come 10 chiamava Richard Strauss), dove egli pone il dramma shakespearia- no ed il romanzo moderno sullo stesso piano, due forrne, dalle quali 11 “Weltgeist” (Hegel) si è ormai ritratto

, II compositore riconosce la ”Strukturverwandtschaft” del dramma shakespeariano con il romanzo in due momenti distinti: nella “ Vielstoffigkeit” e nella “ungeheuerliche Vielhandlichkeif, vale a dire nella coesistenza di azioni dififerenti (che secondo la Poetica di Aristotele è una caratteristica dell’epica, non del dramma), nel cambiamento continuo di scena e nel grande numero di dramatis personae. (Sappiamo tuttavia che Wagner nella Tetralogia, nonostante la sua nota posizione teorica, non ha evitato

la “epische Vielstoffigkeif ’ e che in Parsifal la componente epico-cerimoniale si staglia addirittura in primo piano.) Questi sono i contrassegni di quel tipo di dramma che Volker Klotz ha definito ‘Drama der offenen Form’. In secondo luogo, Wagner stigmatizza in Oper und Drama la “Aufien- bestimmtheit der handelnden Personen”, vale a dire la loro completa dipendenza dal contesto storico-sociale in cui agiscono. Ne consegue che il romanziere è costretto, “die Handlung aus der àufieren Notwen- digkeit

begreiflich [zu] machen”. Come ha osservato Jürgen Kühnel 19 nel suo saggio sugli scritti teorici di Wagner (1986), il romanzo e il suo adattamento per le scene teatrali trovano in Oper und Drama, in relazione alla u Vielhandlich- keif e alla “Aufienbestimmtheif il loro correlato nella condizione in cui versa la società borghese, “/deren] amorpher Charakter die Ent- sprechung zum Partikularismus und zur Vereinzelung des Individuums, die Aufienbestimmtheit der Personen zur Verdinglichung des Menschen

im bilrgerlichen Staat [ist]” (Wagner, ebenda). Nel suo ‘Kunstwerk der Zukunft’ Wagner aspirava a rappresentare al posto della ‘AuBen- bestimmtheit’ la Tnnenbestimmtheit’ dei personaggi del dramma e perciò si scaglió contro il determinismo del romanzo e del ‘Drama der offenen Form’. Come annota Dahlhaus, nel Ring “Götter und Men- schen agieren auf derselben ,Horizontalbiihne‘ und werden von ahn- 150

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Kulturgeschichte, Volkskunde, Musik, Theater

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2001

Seite 236 von 292

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teatro e della musica. 63 II distacco lo si avverte bene in un’intervista raccolta da von Winterfeld nella primavera del 1881 o del 1882: Su Wagner, che allora era ancora vivente, Verdi si espresse con una certa riservatezza, del resto comprensibile se si pensa ai giu- dizi pronunciati dal primo sulla musica italiana. Verdi disse sol- tanto che in Tannhâuser e Lohengrin ammirava talune cose, ma che peró gli sembrava che Wagner nelle sue piú recenti creazioni avesse superato i confini delle

possibilità espressive e che per lui - Verdi - la “musica filosofica” era incomprensibile. 64 La stessa riservatezza che ritroviamo - unita tuttavia a un senti- mento di autentico rispetto, che non va peró oltre la stima per il Lo- hengrin - in un’intervista rilasciata a un cronista francese a Parigi nel marzo del 1886: Quanto alla mia opinione su Wagner, si sono raccontati a questo proposito molti aneddoti, ben spesso falsi. Ho per lui una grande ammirazione. Egli è stato se stesso e ha avuto delle idee

nuove. Checchè se ne dica, c’é della melodia in Wagner; ma bisogna saperla trovare. Vi confesso, del resto, che preferisco le sue prime opere alla sua ultima maniera e che non pongo nulla al di sopra di Lohengrin. 65 E se nel 1890 a un giornalista francese, Étienne Destranges, cu- rioso di conoscere il suo parere sull’autore del Parsifal, il vecchio musicista si limitava a rispondere con due parole: “Oh! quello!” pro- nunciate con quel tono che si prende parlando di colossi come Bach o Beethoven

”, 66 verso quanti ebbero occasione d’interrogarlo intorno a Wagner egli mantenne un costante riserbo critico. Ad Arnaldo Bo- naventura nel 1895: Arte e sistema [...] sono due cose opposte: e male fanno coloro che appunto ad un preconcetto sistematico sacrificano la loro fantasia e il loro ingegno. Perciò l ’influsso del colossale, del gran- dissimo Wagner è stato dannoso. Seguiamo con sincerità i nostri 215

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Seite 242 von 292

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34) Lettera del 23 gennaio 1870, in A. LUZIO, Carteggi verdiani - III e IV, Roma, Accademia dei Lincei, 1947 - vol. IV, p. 186. 35) Ibidem, p. 209. 36) WOLFGANG OSTHOFF, Verdi e Wagner, in Aa. vv., Giuseppe Verdi: l’uomo, l’opera, il mito, a cura di Francesco Degrada, Milano, Skira, 2000, pp, 115-123: 117. 37) Lettera del 10 luglio 1871, in GIUSEPPE VERDI, / “Copialettere”, pubblicati e illustrati da Gaetano Cesari e Alessandro Luzio, Milano 1913, Comune di Milano, pp. 263-265. 38) Lettera del

8 dicembre 1894, ibidem, pp. 690-691. 39) A. LUZIO, op. cit., vol. II, pp. 217-220. 40) F. ABBIATI, op. cit„ III, p. 512. 41) “Io ho sentito il Lohengrin [in realtà il Tannhâuser] a Vienna e ho sonnecchiato anch’io in quel torpore. Ma vi sonnecchiano anche i Tedeschi!” (M. CONATI, Verdi. Interviste e incontri cit., p. 384). 42) M. CONATI, Verdi. Interviste e incontri cit., pp. 110-111. “Als wir im Gesprâ- che auf Wagner kamen, bemerkte Verdi, daB dieses groBe Genie unberechenba- re Dienste

der melodramatischen Kunst erwiesen habe, weil er den Muth hatte, sich der traditionellen barocken Formen zu entledigen; ‘die Verschmelzung der Musik mit dem Drama habe ich versucht,’ sagte er, ‘und zwar in Macbeth,’ doch konnte ich mir nicht selbst die Textbücher dichten wie Wagner es thut. Wagner iiberflügelt alle Komponisten in Farbenreichtum der Instrumentierung, allein er ging sowohl in der Form als in der Manier zu weit, Anfangs bekampfte er mit Erfolg das Realistische, spàter aber entfernte

divulgata dalle colonne “Pungolo” di Milano e della “Gazzetta musicale di Milano”, fu da Florimo inserita (con data errata: 1° gennaio) nel suo opuscolo Riccardo Wagner ed i wagneristi, Ancona, Morelli, 1883, pp. 106-108. 221

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Seite 219 von 292

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postume, anche se involontarie, vendette di Wagner facendo licenziare il direttore d’orchestra Pierre Dietsch, che due anni prima era stato additato come principale responsabile della cattiva esecuzione del Tannhauser e quindi della sua caduta. Ebbe Verdi durante quel breve soggiorno modo di approfondire la conoscenza di Wagner, magari leggendone qualche spartito? Di ritorno in Italia, a Clarina Maffei che lo aveva richiesto di un parere intorno a due giovani compositori, Boito e Faccio, Verdi

un contatto diretto con la musica di Wagner: Fouverture del Tannhàuser, eseguita ai Concerti Popolari. Scrive all’amico Op- prandino Arrivabene il 31 dicembre 1865: [..] Sono stato quattro volte all’Opéra/// Una o due voíte in tutti i teatri di musica e mi sono annoiato dappertutto. L Africaine non è certamente la miglior opera di Meyerbeer. Ho sentito anche la sinfonia del Tannhauser di Wagner. È matto!!! 19 Ancorché espresso nell’ambito di una confidenza epistolare, il giudizio - cosi secco, reciso

, senza commento - lascia perplessi. In cosa consistesse per Verdi la “mattia” di Wagner non si saprebbe ve- ramente immaginare di fronte a una ouverture che non sembra presen- tare caratteri spiccatamente rivoluzionari, salvo forse nel trattamento innovativo dell’orchestra (a meno che Verdi - che sappiamo fortemente ipersensibile in fatto di esecuzione musicale - non fosse stato in qual- che misura influenzato appunto da un’esecuzione non ineccepibile: si pensi ad esempio alle “scroscianti scale

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stre). 21 Verdi tuttavia non immaginava forse che pochi mesi prima, sulla “Niederrheinisehe Musikzeitung” 22 era apparso, guarda caso, un articolo intitolato Verdi und Wagner (forse il primo di una lunga serie di articoli che vedranno accoppiati i nomi dei due compositori), che riproduceva al suo interno, ricavato da un giornale viennese, un lungo brano di recensione alla Forza del destino di recente rappresentata nella capitale austriaca (ovviamente ancora nella versione pietroburghe

- se) da una compagnia italiana, 23 articolo nel quale il recensore vedeva confermata in Verdi la tendenza, già segnalata in Un ballo in masche- ra, a basarsi essenzialmente sulla Situationsmusik e a trasformare la struttura tradizionale dell’opera italiana in opera-dramma, tendenza che il recensore giudicava comune a quella del suo collega Wagner, con la differenza peró che questi andava percorrendola con maggiore consapevolezza e presunzione. L’opinione del critico viennese non era affatto isolata. Due

anni piu tardi, ad esempio, di fronte a Don Carlos, il giovane Bizet osserverà in una lettera all’amico: “Verdi n’est plus italien, il veut faire du Wagner. II n’a plus ses défauts. Mais aussi plus une seule de ses qualités”. 24 Ed era questa l’opinione espressa da una buona parte della critica francese intorno a Don Carlos; invano Verdi protestava scrivendo a Escudier: Infine sono un wagneriano quasi perfetto. Ma se i critici avessero fatto un po’ piü d’attenzione avrebbero visto che le stesse

inten- zioni vi sono nel terzetto dell’Emani, nel sonnambulismo del Macbet ed in tanti altri pezzi... 25 Che Verdi con il Don Carlos si fosse intedescato per seguire le orme di Wagner era anche il parere di alcuni critici napoletani; di rimando il compositore: Gran parrucche che siete!!!... Cosa mi parlate di melodia, di ar- monia! Wagner; nemmeno per sogno!!!... Al contrario, se si voles- se ascoltare e capire bene si troverebbe l’opposto... totalmente l’opposto ... 26 Poté tuttavia gioire del

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2001

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entusiasmo per gli antichi miti germaniei e nordici - nella realtà socio- politica e culturale del suo tempo, è evidente ch’egli era affatto immu- ne dalla ‘‘Antiquitatenkràmerei” di cui parla Schlegel e da un “unmit- telbar naives Ergreifen der Griechen” (Wolfgang Schadewaldt): nelle arti figurative moderne egli criticava ad esempio, richiamandosi aH’antichità classica, la mancanza di un legame “mzY dem sinnlichen Menschen , \ vale a dire con la vita stessa. Wagner, come scrive Wap- newski

. Nicht Alberich noch die Riesen, sondern der durch sie reprasentierte und sie vernichtende Fluch des Kapitals, wie ihn Wagner durch Proudhon ,und anderer Sozialisten Lehren ‘ erfahren hatte l5 ”. Wagner, la cui filosofia della storia rimase sempre quella della sinistra hegeliana, concepiva il divenire storico come una successione dialettica di tre momenti [Dreischritt]: Nel suo saggio Die Kunst und die Revolution (1849) egli auspica un superamento dialettico dell’antico dramma greco dopo l’abolizione del

sistema produttivo moderno, un superamento volto a ripristinare l’originaria libertà dell’artista, il qua- le, su una mutata base sociale, potrebbe cosi nuovamente rivolgersi ad una vera comunità [Gemeinde] e non piu al singolo individuo. Per la fantasia mitopoietica di Wagner, che negli anni Quaranta del XIX secolo fu fortemente stimolata da Karl Simrock e in particolare dal suo Amelungenlied (1843-49), il mito costituiva un repertorio di situazioni archetipiche: Kurt Hübner rimanda a questo

proposito addi- rittura alle “Archài” dell’antica filosofia greca, quel che conta è tut- tavia il fatto che Wagner “die tragische Bühne des Aischylos und deren ergriffenen Zuschauer als Deckbild für die extrem moderne Idee be- nutzte, dafi Kunst um ihrer selbst willen da sein sollte, dafi also Kunst um ihrer selbst willen da sei, dafi also das Publikum dem Kunstwerk zu dienen habe, wodurch es aufhöre, Pubiikum‘ zu sein, und zur 147

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impulsi, le nostre tendenze, senza infeudarci a sistemi - Arte e sistema sono due cose opposte. II grandissimo Wagner ha prodotto molto male. 61 A Gino Monaldi, alFincirca negli stessi anni: Wagner ha il diritto di essere annoverato fra i Grandissimi. La sua musica, per quanto lontana dal nostro sentimento è musica vera, dove c’è vita, sangue e nervi; è musica dunque che ha diritto di vivere. Egli mostra di sentire il patriottismo dell’arte in modo eccezionale. Spinse il suo feticismo sino

a scrivere musica con un programma d’arte prestabilito. Questo preconcetto peró gli nocque... Del resto il male non è venuto da lui, ma da’ suoi imi- tatori, 68 A Italo Pizzi in data imprecisata, ma comunque nei tardi anni 1890: A proposito del Wagner e della musica sua che ha dato luogo a tante dispute vivaci e tempestose, ecco quanto ho potuto sapere del come il Verdi ne pensasse, il quale, come tutte le persone di senno, approvava ilprincipio wagneriano dell’addattare la musi- ca al dramma, ma non

ne approvava il modo, perché il Wagner, e con lui piu ancora i suoi imitatori, passarono spesso deliberata- mente la misura. Egli ammetteva giustamente che la musica deve accordarsi al genio e all ’indole particolare della nazione in cui è nato il maestro e per la quale egli compone, ma non poteva ap- provare e non approvava che un italiano, come tanti infelicissimi maestri moderni, volesse fare a ogni costo musica tedesca. [...] Né egli approvava quel silenzio assoluto che si serba dai Tedeschi in teatro

, meno poi quel silenzio estatico che, come si dice, il Wagner imponeva agli spettatori suoi, e diceva di piacergli di piü (serbata certa misura e sbandita, s ’intende, ogni interruzione triviale e in- discreta) quando gli spettatori tutti, compresi d’un solo sentimento, prendono parte all’azione che si svolge dinanzi ai loro occhi, e l’accompagnano palpitando, fremendo, anche piangendo. 69 216

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2001

Seite 45 von 292

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decrittare allusioni, emblemi, metafore, simboli d’ogni sorta, alla pe- renne ricerca del filo d’Arianna per tornare fuori dal labirinto della sublime pazzia che costituisce il teatro musicale. Se l’Italia, come ha osservato un noto studioso, ha dato tre cose al teatro: la commedia dell’arte, il melodramma e VEnciclopedia dello spettacolo, la Germa- nia ha offerto Wagner e il Regietheater. Alla leggerezza (che non è sinonimo di faciloneria) i tedeschi hanno risposto con una sorta di nuova

su Was spielten die Theater? Bilanz der Spielplane in der Bundesrepublik Deutschland 1947-1975, a cura del Deutscher Bühnenverein, Köln 1978. 4) Sulla fortuna ottocentesca del Nostro, cfr. Thomas G. Kaufman, Verdi and His Major Contemporaries. A Selected Chronology of Performances with Casts, New York, Garland Publishing, 1990, e Markus Engelhardt, Verdi in Germania, in Wagner e Verdi. Atti del convegno (Venezia, Fondazione Ugo e Olga Levi, 4- 6 dicembre 1998), a cura di Giuseppe Pugliese, in preparazione per

conto delTAssociazione Richard Wagner di Venezia. 5) In II melodramma italiano dell ’Ottocento. Studi e ricerche per Massimo Mila, a cura di Giorgio Pestelli, Torino, Einaudi, 1977, pp. 13-43. 6) Ivi, p. 42. 7) In Colloquium “Verdi - Wagner” Rom 1969, a cura di Friedrich Lippmann, Köln - Wien, Böhlau, 1972 (Analecta Musicologica, 11), pp. 185-197. 8) Diss. Heidelberg 1977, pubblicata da Katzbichler a Salisburgo nel 1981. 9) Ma cfr. ora Arne Langer, Der Regisseur und die Aufzeichnungspraxis der Opern

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Seite 201 von 292

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In realtà, tutta questa ammirazione per il repertorio tedesco e per Richard Strauss in particolare, estetizzata anche dalla stampa dell’epoca, era di intensità minore rispetto a quanto invece sia avve- nuto nel caso di Wagner. Pur avendo piú volte occasione di dirigere la musica del compositore bavarese, la sua opinione su Tod und Verkla- rung, di cui egli fu peraltro il primo interprete in Italia, è alquanto ambigua: “[...] La musica di Riccardo Strauss, pure grande istrumentista, è talmente

maneinelliana per Wagner non deve essere interpretata come espressione di una scelta antiverdiana, come forse, tempo prima, poteva essere successo agli esordi di Arrigo Boito che vedeva nel compositore tedesco una via possibile al rinnovamento della musica, salvo poi cambiare radical- mente rotta. Nell’analisi del rapporto di Mancinelli con Wagner e eon Verdi, puó essere utile prendere atto di una testimonianza dello stesso compositore di Orvieto che, in tono assai diplomatico, all’indomani della morte

di Giuseppe Verdi, dichiara per bocca dell’amico Giuseppe Depanis, di rifiutare l’idea secondo cui dove c’è Wagner non c’é Verdi e viceversa sottolineando che pensare cosi significa fare un torto allo stesso maestro italiano. 13 In realtà - come appare ovvio - il percorso seguito da Mancinelli sotto il profilo compositivo è corrispondente 180

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2001

Seite 240 von 292

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! ”. 5) Si tratta del Grofier Festmarsch zur Eröffnung der hundertjàhrigen Gedenkfeier der Unabhàngigkeitserklàrung der Vereinigten Staaten von Nordamerika G-Dur (Wagner Werk-Verzeichnis, 110), composto tra febbraio e marzo del 1876, ed eseguito per la prima volta il 10 maggio 1876 a Philadelphia per l’inaugurazione delPEsposizione Mondiale, sotto la direzione di Theodore Thomas. 6) “Herr Verdi hat von seinem Verleger Ricordi fair das unbedingte Auffuhrungs- und Eigenthumsrecht seines Requiem circa eine halbe

Million Francs erhalten: somit darf es mir erlaubt sein, einen Schluss auf den Werth der Komposition eines jetzt bemhmten Autors zu ziehen” (autografo presso The Historical Socie- ty of Pennsylvania di Philadelphia, pubbl. in RICHARD WAGNER, Sàmtliche Werke, Bd. 18 III herausgegeben von Peter Jost, Mainz 1995, S. LVf, Dokument 198; ma già reso noto da A. LUZIO (op. cit., p. 198 in nota), il quale tuttavia offre nel testo una traduzione italiana non conforme al testo originale Ín quanto aggiunge

la cifra richiesta da Wagner: “5000 dollari”, cifra che non risulta da alcuna parte dell’epistolario wagneriano). 7) “Gazzetta musicale di Milano” del 18 dicembre 1842, p. 221: vedi anche la rubrica Notizie varie del 6 e del 13 novembre 1842 a pp. 196 e 200. 8) Ivi, 28 settembre 1851, p. 184. 9) “L’Italia musicale”, numeri vari da febbraio all’agosto del 1854; vedi in parti- colare i numeri del 10 e del 27 maggio, e del 9 agosto. 10) Lettera del 9 aprile 1864, in Verdi intimo. Carteggio di Giuseppe

sulla musica a Firenze nell’Ottocento, “Nuova Rivista Musicale Italiana” II, 2: marzo-aprile, 1968, pp. 265-266. 14) RICCARDO WAGNER, Opera e dramma, Torino, F.lli Bocca, 1894. 15) Su esplicita richiesta del conte di Cavour (10 gennaio 1861) il compositore aveva accettato, benché riluttante, di essere candidato alle elezioni del primo 219

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2001

Seite 162 von 292

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e il Lustspiel Eine Kapitulation, 1870, per il quale Wagner s’ispiró alle commedie di Aristofane), non v’é, tranne un’importante eccezione, nessun tema ripreso direttamente dal mondo classico. La dea Venus (Tannhauser) è l’unica figura della mitologia classico-pagana cui Wagner abbia concesso Lingresso nel suo mondo germanico-nordico: nella sua qualità di signora di un paradies artificiel, Venere assume, nella sfera trasfigurata e smaterializzata dei Minnelehrer della Turin- gia medioevale, una

valenza assolutamente demonica; Tevocazione intrisa di inebriante sensualità del Venusberg, nella quale riecheggia- no, come già nel Liebesverbot, gli ideali dei Jungdeutsche, fu possibile a Wagner, come annota Peter Wapnewski 7 , “nachdem er Isoldes Ver- klârung komponiert hatte, nachdem er Fieberschauer und Entziickungs- wonnen in den flirrenden Klangen der Tristan-Chromatik eingefangen und wiedergegeben hatte”. Tanto meno s’incontrano temi classici nella produzione verdiana: il compositore, che non

momento dell’azione, aveva collocato due dialoghi separati che si susseguono senza soluzione di continuità. Per Wagner e per Pintera Intellighenzia francese degli anni Trenta, rappresentata idealmente dal genio teatrale di Victor Hugo, ma anche per Giuseppe Verdi, il modello drammatur- gico moderno, improntato al teatro shakespeariano, era indiscutibil- mente superiore all’antica tragedia attica: Verdi rimproverava a 141

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2001

Seite 215 von 292

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Nell’otlobre di quello stesso anno la Messa verdiana fu ripresa sotto la direzione di Hans Richter, fresco di nomina a direttore deH’orchestra viennese. A una di quelle esecuzioni assistette, “raffred- dato e slanco’V' Wagner in compagnia della moglie Cosima, la quale annota l’evento nel suo diario alla data del 2 novembre, ma senza alcun cornmento, o meglio osservando che non era proprio il caso di pariarne, 4 Che tuttavia qualche impressione, almeno sul piano stretta- mente finanziario

, la Messa di Verdi l’avesse pur destata in un Wagner proteso alla continua caccia di quattrini, lo si ricava indirettamente da una sua risposta di pochi mesi dopo (Bayreuth, 8 febbraio 1876) al maestro Theodore Thomas, che gli aveva richiesto, anche a nome di alcuni ammiratori americani, una grande composizione per celebrare il primo centenario dell’indipendenza degli Stati Uniti: 5 “11 signor Verdi ha ricevuto dal suo editore Ricordi per il diritto incondizionato di rappresentazione e di proprietà del

suo Requiem circa mezzo milione di franchi: quindi mi sarà permesso dedurne il valore di un composi- tore ormai famoso”, 6 Per il quale “valore” Wagner pensava soprattutto a se stesso... Di un certo Riecardo Wagner compositore erano cominciate a tra- pelare notizie sulla stampa italiana sin dall’inizio degli anni 1840, sull’eco della prima rappresentazione del Rienzi a Dresda. Ne infor- mava, ad esempio, la “Gazzetta musicale di Milano” dell’editore Ri- cordi al suo primo anno vita (Ü 1842, l’anno

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1861 per la prima volta un’opera di Wagner approdava a Parigi: il Tannhauser, preceduto da alcuni concerti dati da Wagner al Conserva- torio e al Teatro Italiano con proprie musiche. L’insuccesso del Tann- hauser all’Opéra (solo tre rappresentazioni) aveva attizzato discussioni a non finire. Verdi, trattenuto in Italia da impegni politici, 15 ne viene informato, oltre che dalla stampa (in particolare “La Gazzetta musica- le di Milano”, che dedica ampio spazio airavvenimento) anche da Léon

Escudier, suo editore in Francia. Era stata anzi Giuseppina Verdi a sollecitarne notizie “esattissime”. II 14 marzo Escudier informa sollecitamente il Maestro, non astenendosi, tuttavia, da annotazioni superficiali condite di aneddotica: Je veux être le premier à vous annoncer le four, style frangais, four colossal que vient de faire M 1 . Wagner avec son Tannauser. C’est hier soir qu’on a représenté ce phénoménal opéra. Tout ce que je pourrais vous dire serait au dessous de la vérité. Pendant toute

autrichienne et a chuté unanimement et la protectrice ridicule de M r . Wagner et à la fois sa musique qui est une véritable mystification, cette machine musicale, qui a nom Tannauser, et a exposés ceux qui auront eu le malheur de la voir fonctionner à des crises nerveuses et à des accés de surdité. Voici une anecdote, que je vous donne pour vraie, car c’est sous mes yeux qu’elle s’est passée. On avait écouté impassiblement au 3 me acte une série de récitatifs dans ce burlesque opéra et l’ennui s’était

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2001

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