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um einiges artifizieller wirken als das Bildnis des Francesco Oradini, so liegt dies wohl nicht nur an der Verschiedenheit des Porträttypus, sondern auch an der Unterschiedlichkeit der Maler. 37 Zu der Vermutung, dass es sich bei dem Bildnis des Trentiner Architekten und Bildhauers um ein Werk Leitenstorffers handelt, passt die Nachricht des Anton von Klein, der Maler aus Reutte habe für eine Kirche in Rovereto ein Altarblatt gemalt und sei auch für eine Kirche am Nonsberg tätig gewesen. Es liegt nahe, dass

es sich bei diesen Arbeiten, zu denen es freilich keine weiteren Belege gibt, um Werke aus Leitenstorffers Innsbrucker Zeit gehandelt hat. 38 Den Nonsberger Auftrag könnte der Maler von Johann Franz von Spaur erhalten haben, der einem alten Nonsberger Adelsgeschlecht entstammte. Martin Knoller F ür Martin Knoller aus Steinach am Brenner (1725-1804) war die künstlerische Ausbildung nach seiner jahrelangen Schülerschaft bei Paul Troger in den 1740er Jahren und seinem Studium an der Wiener Akademie von 1751 bis 1753 längst

noch nicht abgeschlossen. Während zweier mehrjähriger Rom-Aufenthalte in den Jahren zwischen 1755 und 1765 kam der Maler im Kreis von Anton Raphael Mengs und Johann Joachim Winckelmann mit dem Kunstideal des Klassizismus in Berührung, das vor allem sein Schaffen als Olmaler nachhaltig prägte. Ab dem Jahr 1765 war Knoller in Mailand ansässig, wobei er in den Sommermonaten regelmäßig große Freskoaufträge in Tirol und Süddeutschland ausführte. In der im Jahr 2004 erschienenen Knoller-Monographie von Edgar Baumgartl

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- in seine Neufassung des Maximiliansmartyriums übernommen hat. Zu Seiten des ausgestreckten rechten Beins des Henkers sind zwei grau in grau gemalte Männer zu erkennen, die sich von hinten dem erhöht gelegenen Standort des Martyriums zu nähern scheinen: Der behelmte Reiter weist den bärtigen Götzenpriester mit der ausgestreckten linken Hand auf das Geschehen im Vordergrund hin. 13 Joseph Ignaz Mildorfer P aul Troger war das prägende Vorbild einer ganzen Generation junger Maler, die sich zwischen ca. 1735

des großen Malereiwettbewerbs der k. k. Hofakademie der Maler-, Bildhauer- und Baukunst reüssierte. Mildorfer blieb wie Troger Zeit seines Lebens in Wien, wo er zum savoyisch-liechtensteinischen Hofmaler und zum Akademieprofessor aufstieg und von Kaiserhaus und Hochadel mit zahlreichen bedeutenden Aufträgen bedacht wurde. Aufbauend auf dem Vorbild Trogers sowie der in Wien greifbaren Werke venezianischer Künstler, entwickelte der Innsbrucker Maler einen hoch individuellen und stark expressiven

, das auf der linken Schulter aufliegende, zurückgeworfene Haupt sowie die Arme teilweise von Schattendunkel verhüllt sind. Hans Semper schrieb das seiner Meinung nach ,,ausgezeichnet[e] Bild“ dem Innsbrucker Maler Philipp Haller zu, und auch Josef Ringler nahm es in seine Liste der Werke Hallers auf. 17 Nicolö Rasmo hingegen sah in dem „wunderschönen Bild“ eines der „Hauptwerke“ Martin Knollers, wobei ihm der Vergleich mit einem von Maria Rumer als Werk Knollers publizierten, im Besitz des Erzbistums München

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im Barockzeitalter, in: Wolfgang Baer / Pankraz Fried (Hg.), Schwaben-Tirol, Historische Beziehungen zwischen Schwaben und Tirol von der Römerzeit bis zur Gegenwart, Beiträge, Rosenheim 1989, S. 335-358. Zu Holzer zuletzt: Der Schiern, 83. Jg., 2009, Heft 11 (Themenheft zum 200. Geburtstag Johann Evangelist Holzers); Ema- nuel Braun u. a. (Hg.), Johann Evangelist Holzer, Maler des Lichts, Ausst. Kat., Augsburg-Eichstätt innsbruck 2010. 4 Vgl. Leo Andergassen (Hg.), Paul Troger & Brixen, Ausst. Kat., Brixen 1998

. Mitteilung der Besitzerfamilie. 7 Zu Troger grundlegend: Wanda Aschenbrenner / Gregor Schweighofer, Paul Troger, Leben und Werk, Salzburg 1965, hier S. 160. Für einen rezenten Überblick über Paul Trogers Schaffen vgl. Andreas Gamerith, „... dessen kunstreiche Handt so wohl in Teutsch- als Welschlandt auch Hun- garn sich vielfoltig berumbt gemacht", Der Maler Paul Troger (1698-1762) und die Verbreitung von künstlerischen Ideen, in: Polleroß, Reiselust & Kunstgenuss (zit. Anm. 2), S. 125-140, hier S. 125

f. - Auch Johann Kronbichler, der die Abbildung des „Bischofsmartyriums" in der Begleit publikation zur Münchner Ausstellung von 2004/2005 kannte, nicht aber seinen Aufbewahrungs ort, sieht in dem Bild ein Werk Paul Trogers und hat es als solches in seine im Druck befindliche Monographie über den Welsberger Maler aufgenommen. Frdl. Hinweis von Direktor Dr. Johann Kronbichler, Diözesanmuseum Hofburg Brixen. 8 Vgl. Manfred Koller, Zur Maltechnik von Paul Trogers Leinwandbildern, in: Barockberichte, Heft

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des Diözesanmuseums Hofburg Brixen (Veröffentlichungen der Hofburg Brixen, Bd. 2), Brixen 2004, S. 245-266 (mit teilweise farbigen Abb.), Zitat S. 265. Vgl. auch Leube-Payer, Joseph Ignaz Mildorfer (zit. Anm. 2), S. 181-204 (mit Farbabb.). 24 Semper, Kunsthistorische Reiseerinnerungen (zit. Anm. 17), S. 380. 25 Vgl. Leube-Payer, Joseph Ignaz Mildorfer (zit. Anm. 2), S. 41. 26 Klein spricht von „Gabriel Conca" als von Leitenstorffers römischem Lehrer, meint aber wohl den Maler und zweifachen Präsidenten

der Accademia di San Luca, Sebastiano Conca. Anton von Klein, Nachricht von dem Leben und den Werken des Franz Anton von Leydensdorf, Professors der Mannheimer Zeichnungsakademie und Kurfürstlichen Historienmalers nebst den von ihm selbst verfertigten Kupferblättern, Mannheim 1800. Wiederabgedruckt in: Verena von Grabmayr, Franz Anton Leitenstorffer, Ein Tiroler Maler des achtzehnten Jahrhunderts in der Kurpfalz (Schlern- Schriften, Bd. 254), Innsbruck-München 1970, S. 125-128, hier S. 125

sieht es als Gewissheit an, dass Spaur dem Maler aus Reutte seine Studienaufenthalte bei Troger in Wien sowie in Italien finanziert hat, allerdings ohne dafür Quellenbelege anführen zu können. Grabmayr, Franz Anton Leitenstorffer (zit. Anm. 26), S. 17. 29 Vgl. den Beitrag des Verfassers zu den Deckenfresken im Palazzo Firmian in Mezzocorona in die sem Heft. 30 Öl auf Leinwand, je 121 x 90 cm. Der Auktionskatalog enthält zwar einen Hinweis auf die stilistische Verwandtschaft zwischen den Bildnissen

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zwischen den Geschlechtern sowie über die (vermeintlichen) Gefahren von „Weibermacht“ und männlicher „Liebestorheit“. 81 Johann Georg Plazer S pätestens 1728, im selben Jahr wie Paul Troger, ließ sich auch der sechs Jahre jüngere, in St. Michael in Eppan geborene Maler Johann Georg Plazer (oder Platzer, 1704-1761) in Wien nieder. Anders als Troger war Plazer nie in Italien, sondern bildete sich nach einer Lehre bei seinem Stiefvater Joseph Anton Kössler bei seinem in Passau als fürstbischöflicher Hofmaler tätigen Onkel

Jakob Christoph Plazer weiter. In Wien trat er in die von dem in Frankreich ausgebildeten Niederländer Jacob van Schuppen geleitete k. k. Hofakademie der Maler-, Bildhauer- und Baukunst ein. Zu Trogers großformatigen und großfigurigen Altarbildern und Fresken stehen Plazers Werke in größtmöglichem Gegensatz. Inspiriert an den Gemälden der niederländischen und Prager Manieristen, die er in den Sammlungen des Kaiserhauses und des Hochadels studieren konnte, etablierte der Eppaner Maler

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haben könnte. 46 Trogers Ausbildung als Freskant bei Alberti dürfte sich folglich auf eine grundlegende Einweisung in die Technik sowie auf das eingehende Studium der bereits mehrere Jahrzehnte zuvor entstandenen Werke seines Lehrers beschränkt haben. Der Welsberger Maler dürfte nicht nur Albertis in Cavalese vorhandene Deckenbilder gekannt haben. Kraft seines Amtes als Erbmarschall des Trienter Fürstbischofs wird ihm Franz Alphons Georg von Firmian wohl auch Zugang zum Trienter Castello del

mangelnde Erfahrung im Bereich der monumentalen Freskomalerei sind wohl nicht nur gewisse qualitative Schwächen in den Deckenbildern in Mezzocorona zurückzuführen, sondern auch die Tatsache, dass sich der Maler bei deren Ausführung sehr wesentlich auf druckgraphische Vorlagen gestützt hat. Bruno Passamani hat auf die Ähnlichkeit zwischen der gemalten Architektur in der Darstellung der drei Parzen und der berühmten Illustration einer Scheinkuppel in Andrea Pozzos Perspektivtraktat hingewiesen. Passamanis

seitenverkehrt wiedergibt (Abb. 2). 49 Gegenüber Carracci hat Troger sämtliche Attribute, welche die Figur als Pluto kennzeichnen, weggelassen. Teile des Körpers des Gottes - vor allem auch sein von dem Bologneser Maler so prominent ins Bild gesetztes Geschlecht - werden auf dem Fresko von Wolken verhüllt. In der muskulösen männlichen Aktfigur oberhalb der knienden Iphigenie scheint Troger nicht nur allgemein ein antikes Körperideal rezipiert zu haben. Vielmehr wirkt die Figur, die durch das Attribut

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Trogers ist der Befund von besonderem Interesse, dass die Rezeption von Kupferstichen nicht auf die punktuelle Übernahme einzelner Figurenmotive beschränkt blieb. Auch im Fall derjenigen Figuren, bei denen es sich um keine „wortwörtlichen“ Zitate handelt, erinnern die Auffassung des menschlichen Körpers und die Wiedergabe der Gewänder nicht so sehr an den Stil von Trogers Lehrer Giuseppe Alberti, als vielmehr an die von dem jungen Maler herangezogenen Graphiken. Die meisten männlichen Figuren zeigen

jenes pralle, muskulöse Körperideal, das der Maler in den Reproduktionen antiker Skulpturen ebenso vorfand wie in den letztlich an diesen inspirierten Bilderfindungen der italienischen und niederländischen Künstler der Spätrenaissance. Bei der Wiedergabe weiblicher Aktfiguren scheint sich Troger vor allem an den Frauendarstellungen des Hendrik Goltzius mit ihrer manierierten Mimik und Gestik und ihren prallen Brüsten inspiriert zu haben. Auch in der knittrigen Faltengebung ist eine besondere Nähe zum Stil

des niederländischen Künstlers zu konstatieren. Passamani ist in der Tendenz sicher richtig gelegen, wenn er in seiner zweiten Publikation zu den Fresken in Mezzocorona deren Datierung von um 1727/28 auf „um 1720 oder kurz zuvor“ vorverlegt hat - also von der Zeit nach Trogers endgültiger Rückkehr aus Italien auf einen Zeitpunkt während bzw. nach seinem Venedigaufenthalt, aber noch vor der Weiterreise nach Rom. Meines Erachtens ist es sogar noch viel wahrscheinlicher, dass der Maler im Palazzo Firmian tätig

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Leitenstorffer insofern in die Fußstapfen Trogers, als er wie dieser rund 20 Jahre zuvor einen ausgiebigen Studienaufenthalt in Italien absolvierte. Nach Klein verbrachte der Maler aus Reutte „zwei Jahre bei Piazzetta in Venedig und ein Jahr zu Bologna“, um schließlich fünf Jahre in Rom „unter der Leitung des [Sebastiano] Conca“ zu studieren. 26 Nach seiner Rückkehr aus Italien im Jahr 1744 wirkte er mehrere Jahre in Innsbruck, bevor er um 1749/50 in die kurpfälzische Residenzstadt Mannheim übersiedelte

, wo er zum Hofmaler und Akademieprofessor aufstieg. Verena von Grabmayr verzeichnet in ihrer 1970 erschienenen Monographie über Leitenstorffer nur drei erhaltene Ölgemälde, die in dessen Innsbrucker Jahre datiert werden können. Sie alle dürften im Auftrag des Tiroler Regierungspräsidenten Johann Franz von Spaur entstanden sein, der dem jungen Künstler in Innsbruck Quartier gewährte. Mit dem Bildnispaar des Johann Franz von Spaur und seiner Gattin Therese Maximiliane geborene von Trapp schuf der Maler aus Reutte

und danach als Auftraggeber des Malers tätig gewesen. 29 Ebenfalls in Leitenstorffers Innsbrucker Zeit zwischen 1744 und 1749/50 ist das Bildnispaar zweier männlicher Angehöriger der Trienter Adelsfamilie Ciurletti di Belfonte zu datieren, das im Jahr 1999 mit der überzeugenden Zuschreibung an den Maler aus Reutte im Wiener Dorotheum auktioniert wurde (Abb. 3, 4). 30 In mehrzeiligen Inschriften sind die Namen und Ämter der Dargestellten angegeben. Zumindest die jeweils letzten zwei Zeilen, in denen deren

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an den Ecken eines imaginären Grundriss-Dreiecks sowie die Detailgestaltung der im Vordergrund wiedergegebenen Lachesis und Atropos. Während der Maler die als halb sitzende und halb kniende Rückenfigur dargestellte Lachesis, die das Lebenslos festlegt, weitgehend unverändert von Matham/Goltzius übernahm, hat er bei der Eigur der Atropos, die den Lebensfaden durchtrennt, eine Reihe von Veränderungen vorgenommen. Ihr rechter Arm ist ausgestreckt und nicht abgewinkelt, sodass der Betrachter

, hat der Maler einem von Goltzius selbst gestochenen Blatt mit den Personifikationen von „Fama“ und „Historia“ aus dem Jahr 1586 entlehnt (Abb. 6, 7). Dieses bildet den allegorischen Auftakt zu einer zehnteiligen Stichserie mit ganzfigurigen Bildnissen römischer Helden. 52 Bei der Figur der „Fama“ handelt es sich um die getreuste der in den Fresken in Mezzocorona nachweisbaren Kopien nach druckgraphischen Vorlagen. Selbst das Motiv der menschlichen Augen und Ohren, mit denen die Flügel der „Fama“ übersät

hat der Maler leichte Veränderungen vorgenommen. Den Vogelflügel hat er gegen einen Schmetterlingsflügel, den an Amor gemahnenden Bogen gegen ein Blumenkörbchen ausgetauscht. Die Hauptfigur exakt des selben Blattes lag der wohl ebenfalls von Troger ausgeführten Darstellung des Neptun im ehemaligen großen Saal im Westtrakt des Palazzo Firmian zugrunde (siehe unten, Kap. 3). 54 Die unmittelbare Abhängigkeit einer Reihe von Figuren von druckgraphischen Vorlagen verbindet die Fresken in Mezzocorona

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Heft« Paul Troger, seine Schüler, seine Zeit Neufunde und Neuzuschreibungen zur Tiroler Barockmalerei Von Hanns-Paul Ties Z u keiner Zeit davor haben derart zahlreiche in Tirol geborene Künstler eine überregionale Bedeutung erlangt wie im 18. Jahrhundert. Wenn der Brunecker Maler und Bildschnitzer Michael Pacher zwischen 1471 und 1481 einen Flügelaltar für St. Wolfgang am Wolfgangsee schuf und sich im Jahr 1496 für die Fertigstellung eines weiteren nach Salzburg begab, so handelt es sich dabei

stammten derart zahlreiche Protagonisten der Kunst des Spätbarock in Wien und Niederösterreich wie aus Tirol. Unter den Malern ist Paul Troger aus Welsberg im oberen Pustertal, dessen 250. Todestag den Anlass für das Erscheinen dieser „Schlern“-Nummer bildet, der bekannteste und wohl auch bedeutendste, aber längst nicht der einzige. 2 Auch an der Kunstblüte des spätbarocken Augsburg hatten Tiroler Maler einen gewichtigen Anteil. Johann Evangelist Holzer aus Burgeis im oberen Vinschgau

, die prestigeträchtige Aufträge zu vergeben hatten, ganz gezielt an Tiroler Künstler wandten, die außerhalb ihres Herkunftslandes zu Erfolg und Ruhm gelangt waren. Den wohl bekanntesten Fall stellt die Ausstattung des neu errichteten Brixner Domes in den Jahren um 1750 dar, für die mit Troger als Schöpfer der Deckenfresken und mit Michael Angelo Unterberger als Autor des Hochaltarblattes zwei in Wien arrivierte Maler Tiroler Herkunft herangezogen wurden. 4 Im Folgenden soll eine Reihe von Ölgemälden von Tiroler

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. 45 Erst vor kurzem hat Andreas Gamerith erkannt, dass nicht nur Unterberger, sondern auch Troger mehrere Supraporten mit allegorischen Themen zur Ausstattung des kaiserlichen Sommerschlosses Schönbrunn beigesteuert hat. 46 In den 1750er Jahren wechselten sich die beiden Maler ab als Rektoren und Assessoren der k. k. Hofakademie der Maler-, Bildhauer- und Baukunst. Nachdem Michael Angelo Unterberger bereits als junger Künstler in Cavalese, Klausen und Bozen verschiedene Arbeiten ausgeführt hatte, wurde

. 50 Die hohe Qualität der Ausführung lässt keinen Zweifel daran, dass es sich auch bei dem Meraner Gemälde um eine eigenhändige Arbeit des Künstlers handelt. Auf das Phänomen, dass ein Maler vom Bozzetto eines Altarbilds eine oder mehrere eigenhändige Repliken angefertigt hat, Abb. 7 Michael Angelo Unterberger, Stigmatisation des hl. Franziskus, um 1745, Meran, Congregatio Jesu. Aufnahme: Gianfranco Sigismondi DERSCHLERN 145

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druckgraphischer Vorlagen per se ein Charakteristikum, das besser in das künstlerische Profil des jungen Paul Troger passt als in dasjenige des Giuseppe Alberti, so liefert der Befund, dass ein und derselbe Kupferstich sowohl für die beiden nördlichen als auch für das südwestliche Rundfeld als Vorlage herangezogen wurde, ein zusätzliches Indiz dafür, dass alle drei Medaillons vom selben Maler, nämlich Troger, bemalt wurden. Bei besagter Vorlage handelt es sich um einen dem Thema der vier Elemente gewidmeten

des Palazzo Firmian zu einem vergleichsweise freien Umgang mit der druckgraphischen Vorlage. Wenn der Maler im Vergleich zum Kupferstich die Attribute der Figuren teilweise verändert hat, so mag dies durchaus auch damit Zusammenhängen, dass ihm der Inhalt des Blattes nicht bis ins letzte Detail zugänglich war. Das Attribut des Füllhorns, aus dem eine Frucht und Zweige hervorragen, sowie das irdische Ambiente aus Bäumen, einem Steinblock und grünen Halmen weisen den als muskulöse Rückenfigur

wiedergegebenen Mann im nordöstlichen Rundfeld als Personifikation der Erde aus (Abb. 13). Die Idee, das an und für sich weiblich konnotierte Element Erde als von hinten gesehene muskulöse männliche Aktfigur darzustellen, hat Troger von Matham/Goltzius übernommen. Die Frucht, die der Mann auf der Vorlage in seiner Linken hält, kehrt in dem Füllhorn des Freskos wieder. Die Maispflanze in seiner Rechten mag den Maler zum Motiv der grünen Halme

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. 82), S. 9. 91 Vgl. Becker, Johann Georg Platzer (zit. Anm. 82), Kat. Nr. 16 (mit Farbabb.). - Über alternative Grün de für Plazers frühzeitige Rückkehr nach Südtirol haben sich Rudolf Schubert und Michael Krapf Gedanken gemacht: Schubert hielt es für möglich, dass der Maler im Zusammenhang mit seinem Gönner Albrecht von Sebisch in einen gesellschaftlichen Skandal verwickelt war und Wien deshalb verlassen musste. Krapf erwog - wenn auch mehr zwischen den Zeilen -, dass dem lebenslangen Junggesellen Plazer

hinter der Balustrade ist beide Male ein Bild aufgehängt. Im Fall des neu aufgetauchten Gemäldes handelt es sich bei dem „Bild im Bild" um eine Paraphrase nach Marcantonio Franceschinis Gemälde mit Diana und Actaeon von ca. 1692-1698, das Plazer im Gartenpalais Liechtenstein in der Wiener Rossau studiert haben dürfte. Eine getreue Kopie exakt des selben Bildes von Fransceschini hat der Eppaner Maler - wie derum als „Bild im Bild" - an zentraler Stelle im Hintergrund der Innsbrucker „Vornehmen Gesell schaft beim

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vom 5. bis 8. Dezember 1982 in der Herzog-August-Bibliothek, Wiesbaden 1984, 73-107. 10 Grundsätzlich lässt sich keine größere Affinität zwischen den Zisterziensern und der Herkules- Thematik feststellen: Einen Ausnahmefall bildet in dieser Hinsicht das im nördlichen Flügel der Prälatur des ehemaligen Zisterzienserstiftes Leubus in Schlesien befindliche Sommerrefektori um, das Abt Johann Reich vom bedeutenden Maler Michael Willmann zwischen 1690 und 1691 mit Fresken ausstatten ließ. Willmann schuf

f., Nr. 442 (Zwettl, Stiftsarchiv, Nr. 16- III—2), vgl. Heinzl 1959 (wie Anm. 1), 8-11, Nr. XV; Aschenbrenner / Schweighofer (wie Anm. 1), 212, Dok. Nr. 41; Kubes (wie Anm. 1), 92 f. 16 Vgl. hier die Quittung von 1120 Gulden durch den Maler am 14. Juni 1733: Buberl (wie Anm. 6), 351, Nr. 449; Heinzl 1959 (wie Anm. 1), 44; Kubes (wie Anm. 1), 91 (Zwettl, Stiftsarchiv, Nr. 16- III—6). Am 25. April 1733 geht aus dem Tagebuch des Abtes der Abschluss der Arbeiten Trogers und dessen Abreise nach Stift Altenburg

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aufgeklebter Zettel mit Resten einer barockzeitlichen handschriftlichen Notiz. Josef Ringler, Paul Troger, in: Der Schiern 1962, S. 121. Ulrich Thieme / Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. XXXIII (1939), S. 415-419, 417. Sonderausstellung Paul Troger, Innsbruck 1948, Kat. Nr. 1. Paul Troger, der Maler des österreichischen Barock. Ausstellung im Tiroler Landesmuseum Ferdi nandeum, Innsbruck 1962, bearbeitet von Wanda Aschenbrenner und Erich Egg, Kat

, in: Festschrift der Nordgautage. Oberpfalz und Böhmen - Begegnungen über Grenzen, Heft 32 (1998), S. 101-105. 69 Vgl. dazu Elvio Mich, Stephan Kessler und seine Werke im Trentino, in: Leo Andergassen, Hel mut Stampfer (Hg.), Stephan Kessler (1622-1700). Ein Tiroler Maler der Rubenszeit, Brixen 2005, S. 79-92, 82. 70 Andergassen, wie Anm. 67. 71 Granichstaedten-Czerva, wie Anm. 4, S. 345, wird Lorenz Sepp sogar als Kirchenstifter der Hei ligkreuzkirche bezeichnet, was sich ebenso wenig halten lässt

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als Maler von Supraporten für die kaiserlichen Appartements in Schönbrunn tätig, wobei die Vermu tung nahe liegt, dass der Auftrag an die beiden Maler zeitgleich erfolgte. Für die zeitliche Einord nung von Trogers Tätigkeit für Schloss Schönbrunn bietet das Baudiarium des Klosters Fürstenzell bei Passau einen zusätzlichen Anhaltspunkt. Im Jahr 1744 musste Troger den bereits in die Wege geleiteten Auftrag zur Ausmalung der Kirche des Klosters stornieren, da „Ihme von Wiennerischen Hoff auf eben hiesige

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18. Jahrhundert fügt sich das Gemälde in die Zufälligkeit eines Galeriewesens, das anhand erlesener Exemplare die Spezifika einer Epoche aufzuzeigen trachtete. Format und malerische Struktur des Bildes sprechen für eine ursprünglich sakral intendierte Nutzung. Im Gegensatz zu einer galeriemäßigen Präsentation ist das Bild vom Maler für einen „Betrachter in Distanz“ ausgerichtet. Die energischen Schraffuren an der linken Hand des Engels, die tanzenden Lichtflecken auf den verschlungenen Händen Jesu zielen

auf Fernwirkung ab. Demgegenüber schlägt dieser Modus im prächtigen Flügel des Engels um. Hier wandelt sich die malerische Schilderung zu jener Vortragsweise, die sich in den kleinformatigen, nahsichtigen „Andachtsbildern“ des Künstlers findet. Mit einmaliger Akribie - nie wieder schildert Troger Schwingen in dieser Form! - fängt der Maler den Reiz des weichen Flaums, die Kraft der Schwungfedern ein. Der Fokus wird ganz auf den ziselierten Oberflächenreiz gelenkt, das kalte Glänzen der Federn bildet

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erhält er die Bürgeraufnahme 25 , begünstigt wahrscheinlich durch das Ableben Matthias Hofers 26 , eines der beiden damals in Lienz ansässigen Maler. Johann Georg Waginger, der am 6. Februar 1769 die Tochter Valtiners ehelicht, 27 entstammte einer Kufsteiner Malerdynastie, war der Sohn des hauptsächlich als Fassmaler tätigen Ratsbürgers Johann Michael und der jüngere Bruder des 1729 geborenen Sebastian Waginger, des „ohne Zweifel tüchtigste(n) und schwungvollste(n) Maler(s) der Familie

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Feuersalamander als das „klassische“ Symboltier des Feuers gemeint. Angesichts der raubkatzenartigen Züge, die das Tier auf dem Fresko erhielt, erscheint es fraglich, ob dem Maler diese Symbolbedeutung bekannt war. Auch die Darstellung des mit gespreizten Beinen auf einem Seepferd und auf einer Muschel sitzenden Meeresgottes Neptun als mythologisch-allegorische Personifikation des Wassers im südöstlichen Rundfeld des ehemaligen großen Saales im Westtrakt des Palazzo Firmian basiert auf der Zentralfigur

des Malers, durch eine teilweise Anwendung der Untersicht auf den Bildort „Decke“ Rücksicht zu nehmen. Die Vermutung, dass dieser Maler nicht Giuseppe Alberti, sondern Paul Troger hieß, wird durch ein weiteres Indiz untermauert: Aus genau dem selben Stich hat der junge Troger denjenigen Putto in dem Fresko der Opferung der Iphigenie in Aulis zitiert, der zum Betrachter blickt, während er ihm zugleich sein Gesäß zuwendet (Abb. 1). \ Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen scheint mir hinsichtlich

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Heft 7/8 Augustinerchorherrenstift Sankt Michael an der Etsch, in dem einer seiner Brüder Chorherr war. Der Malerpriester schuf für das Kloster nicht nur zahlreiche Arbeiten, sondern soll dort auch regelmäßig die Wintermonate verbracht haben. 33 Wie in Kapitel 3 ausführlich dargelegt wird, spricht vieles dafür, dass - wohl bereits längere Zeit vor Troger - auch Alberti im Palazzo Firmian als Maler tätig war und dort das zentrale Bildfeld des ehemaligen großen Saales im Westtrakt realisiert

hat. Was angesichts der Angaben Roschmanns, des Freiherrn von Sperges sowie des Nekrologs offen bleibt, ist hingegen die Frage, wie der Kontakt zwischen Franz Alphons Georg von Firmian, der seinen Lebensmittelpunkt in Trient hatte, und Paul Troger (sowie seinem Bruder Joseph) zustande kam und wann der junge Maler in die Werkstatt des Giuseppe Alberti eintrat. Josef Ringler und Gregor Schweighofer, welche die bislang gründlichsten Untersuchungen zur Biographie Paul Trogers vorgelegt haben, hielten sowohl

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des jungen Malers bei Firmian und auf die Bedeutung des Freiherren als Förderer seiner künstlerischen Ausbildung, ebenso wie auf einen Aufenthalt Trogers in der Werkstatt des Malerpriesters Giuseppe Alberti in Cavalese im Fleimstal. Der Innsbrucker Polyhistor Anton von Roschmann wies in einer Rede in der Innsbrucker Academia Taxiana im Jahr 1742 in Anwesenheit des Franz Alphons Georg von Firmian und seiner drei Söhne darauf hin, dass „Ihre Exzellenz Freiherr von Firmian“ den Maler Paul Troger

„diese Kunst“ - also die Malerei - hatte „erlernen lassen“. 19 In dem nach 1751 verfassten zweiten Teil seiner Schrift „TYROLIS PICTORIA & STATUARIA oder Von denen berühmt Tyrolischen Mahler- und Bildhauern gesammlete Nachrichten [...]“ schreibt Roschmann, ohne Hinweis auf den Freiherrn von Firmian, der junge Troger sei nach einer Lehre bei dem Welsberger Maler Matthias Durchner zuerst „zu Joseph Alberti in Fleimbß ad Praxim recommandiert“ worden „und von da weiter nach Venedig zu [dem/den?] H[erren

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