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Schlern
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Pagina 78 di 91
Data: 01.03.1977
Descrizione fisica: 91
der Scherben hat eine rostrote bis braune Farbe. Der Ton ist grob gemagert (Bild 3.1—3.3), vielfach an der Oberfläche sehr rauh (Bild 1.2, 1.3, 1.6, 3.2), teilweise aber auch mit einer feinen Engobe ver sehen (Bild 1.7, 1.8, 1.9, 1.10, 3.3). Die Vergrößerungen der Abb. 3.2 zeigen einen Ausschnitt von Abb. 1.3 bzw. 3.3 von 1.11. Die Bruchgefüge sind grob von brau ner, teilweise schwarzer Farbe. Abb. 1.1 zeigt eine sogenannte Feinkera mik aus der gleichen Zeit. Es wurden Randstücke mit und ohne Verzierung

(Bild 1.1—1.6), Wandstücke mit Verzierungen (Bild 1.9—1.18) und Bodenstücke (Bild 2.1— 2.10) gefunden. Bei verschiedenen Rand stücken konnte der Durchmesser des Ge fäßes gemessen werden. Er bewegt sich zwischen 48 cm (Bild 1.2) und 12 cm (Bild 2.1). Der Gefäßrand war vorwiegend steil- wandig, leicht nach außen geneigt, teilwei se war eine Lippe vorhanden. Die Leisten auf den Gefäßwänden sind glatt und teilweise grob ausgeführt (Bild 1.12). Eine Scherbe zeigt eine kuppenarti ge Verdickung (Bild 1.18

). Die Gefäße sind teils steilwandig (Bild 1.11), teils sehr bau chig (Bild 1.16). Flache Standbögen zeigen die Fragmente der Abb. 2. Die Gefäßwandung steigt hier steil in die Höhe. Einen ganz anderen Charakter zeigt da gegen das Bruchstück der Abb. 4. Der Bruch ist feinkörnig, die Farbe schwarz, der Ton fein gemagert. Außerdem weist die Oberfläche als Verzierung ein soge nanntes Kreisauge auf. Parallelen dazu finden wir in der späteren Eisenzeit. Auch im Brixner Raum sind derartige Funde zu verzeichnen

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Pagina 6 di 72
Data: 01.09.1957
Descrizione fisica: 72
malungen, worauf sich ein erschütterndes Bild vom Zustand des Gemäldes ergab, das durch Photographie festgehalten wurde. Es zeigten sich jetzt auch die vor 50 Jahren retuschierten Beschädigungen wieder, die durch ihre weiße Kittung das optische Bild noch mehr zerrissen, sowie die gänzlich fehlenden Partien der Ma lerei, welche durch zu scharfe, unrichtige Behandlung verlorengegangen sein kön nen. Auch die bei allen anderen Altar blättern vorhandene Signatur Knollers war hier nicht zu finden

. Herr Fürst nahm das Bild vom Keil rahmen, löste die zweite vor 50 Jahren aufgeklebte Leinwand ab, um die Be handlung von beiden Seiten vornehmen zu können. Dabei konnte festgestellt wer den, daß ein Teil der Runzeln und Quetschfalten erst durch das Aufziehen der zweiten Leinwand verursacht wurde. Die vielen Längsbrüche der Farbe dürften beim Rollen des Bildes und beim Trans port nach Klausen geschehen sein. Die nun befreite Originalleinwand, deren Um spannränder abgerissen waren, konnte

Bild wieder zu einem Ganzen, so daß aus Fragmenten wieder Figuren wurden und Fehlendes genau festgestellt werden konnte. So konnte in geduldiger Kleinarbeit das ver loren geglaubte Bild wieder so hergestellt werden, daß es jetzt weit mehr „Knoller“ ist als vorher. Das letzte Bild, das J. Fürst renovierte, war das Pietäbild im Betchor des Klosters (2,50X2,05 m, aus dem Jahre 1803). Es be findet sich innerhalb der Klausur, ist dar um nicht allen zugänglich. Es soll deshalb hier im „Schiern

erscheint der Kreuzes stamm. Das Bild ist das letzte, das Knol ler für Gries gemalt hat; es geschah ein Jahr vor seinem Tode. Es verrät wie die anderen späteren Bilder die klassizisti schen Einflüsse. Man betrachte z. B. den prächtigen Kopf der hl. Magdalena mit dem feinen klassischen Profil. Das Bild befand sich im allgemeinen noch in einem guten Zustande, war aber mit einer starken verdunkelnden Schicht bedeckt, der Blendrahmen drückte waag recht und senkrecht (Kreuz) wie auch in der Umrahmung

durch die Leinwand, wobei die Malerei an diesen Rändern durchgebrochen war. Die Leinwand ist ein dünnes, weitmaschiges, schwaches Ge webe und zeigt bereits die Verarmung der damaligen napoleonischen (Kriegs-) Zeit. In den dunklen Partien war das Gemälde schon stark krakeliert (rissig und dem Abbröckelungsstadium nahe), die Spann ränder waren meist abgerissen. Das Bild mußte vom Blendrahmen ab genommen, vorbehandelt werden (Auf weichung der Malschicht von rückwärts her) und die Ränder mußten mit kräfti gem Leinen

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Pagina 28 di 85
Data: 01.12.1978
Descrizione fisica: 85
fallendsten weicht Franz Sebalds Bild in der Lichtführung von der Vorlage ab; er beleuchtet die Figuren viel stärker als Michael Angelo bzw. das Licht ist bei Franz Sebald nicht so zentriert verwendet wie bei Michael Angelo. Häufiger als solche kopienhaften Übernahmen kommen im Werk Franz Sebalds mehr oder weniger wörtliche Motivzitate vor, die aber meistens in ganz anderen Bildzusammenhängen gebraucht werden. Da Michael Angelo bald nach 1726 in die Passauer Gegend und von dort nach Wien

frühe Bild Michael Angelos (um 1720) kompositionell steif und unausgewogen erscheint, ist das Bild von Franz Sebald, trotz des extremen Hochformates, wesentlich einheitlicher. Die einzelnen Figuren sind nicht rein additiv und ohne inneren Bildzusammenhang aufgereiht, wie es bis zu einem gewissen Grad beim Bild in Stramentizzo der Fall ist. Läßt auch die Komposition Franz Sebalds die Herkunft vom Michael-Ange- lo-Bild in Stramentizzo erkennen, so zeigt sich in der malerischen Ausführung trotz

einiger Typenverwandtschaft, ganz deutlich die Selbständigkeit gegen* über Michael Angelo. Dabei ist freilich auch zu berücksichtigen, daß wir es beim Altarbild in Stramentizzo noch mit einem sehr frühen Werk Michael Angelos zu tun haben, das sowohl in kompositioneller als auch in malerischer Hinsicht noch wenig Sicherheit zeigt, während das Bild Franz Sebalds über derartige Mängel eines Frühwerkes bereits hinweg ist. Am sehr bewegten Ge wand des Engels beim Franz-Sebald-Bild ist die virtuose Pinselführung des Künstlers

-Bild zeigt eine sehr lockere und offene Mal weise, die den einzelnen Pinselstrich deutlich erkennen läßt; das Gewand ist sehr bewegt und kleinteilig drapiert. Michael Angelos Schutzengelbild hingegen weist eine viel einfachere und großflächiger modellierte Gewanddraperie auf und ist in der malerischen Oberfläche viel geschlossener 34 ). Diese stilistischen Unter schiede lassen sich auch an den folgenden Vergleichspaaren verschieden stark ausgeprägt beobachten. Nicht ganz aus der Luft gegriffen

ist die in der älteren Literatur ausge sprochene Zuschreibung des Altarblattes mit der Hl. Familie im Diözesan museum in Trient (ehemals in der Kirche St. Carmine in Trient) an Michael Angelo Unterberger, obwohl es schon lange und stilistisch völlig zu Recht als ein Werk Franz Sebalds gilt. Denn das Bild weist ein Kompositionsschema Michael Angelos sowie einige ziemlich analoge Motive mit dessen Werken auf. So 32 ) Auf diesen Zusammenhang wird auch im Ausstellungskatalog (S. 18) verwiesen. 33 ) Beim letzteren Bild

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Pagina 20 di 57
Data: 01.07.1953
Descrizione fisica: 57
mich auf das schöne Bild «Höfische Gesellschaft beim Konzert» von unserem Georg Plazer aufmerksam, das in der Jubiläumsveröffentlichung des Germanischen Museums «Deutsche Kunst und Kultur im Germanischen Museum» 1952, herausgegeben von Direktor Dr. Lud wig Grote, wiedergegeben ist. Ein weite res Bild «Susanna im Bade» befindet sich im Museum in Bozen. Dies noch recht an fängerhaft gemailte Bild geht wohl noch auf die Zeit vor seiner Ausbildung in Wien zurück. Auch in der St.-Helena- Kirche in Deutschnofen

befindet sich ein Bild der hl. Helena von der Hand unseres Georg (Studi Trentini 1934, S. 136). Dieses Bild hat Plazer als 19jähriger ge malt (1723) 4 ). Die beiden Bilder, deren Schwarz-Weiß-Kopien ich beilege (Abb. 2 u. 3), befinden sich seit 150 Jahren in Wiener Privatbesitz. Sie werden im «Ka talog der Gemählde — aus der Verlassen schaft des 1803 verstarb. Josef Rupert Gärtner, Wien 1803» unter Nr. 62 «Zwey Conversationsstücke von Plazer, dessen Familie vorstellend, auf Kupfer gemalt» angeführt

. Die «mächtige Erscheinung auf dem Konzertbilde Plazers stellt nach der Familientradition der Besitzer das Selbstportrait Plazers dar» (Mitteilung Dr. Teichl). Die Ausmaße dieser beiden Bilder sind 37x50 cm. Im Wiener Belvedere befindet sich das große Bild «Simson», das jetzt eine wei tere Gesellschaft von Plazerbildern er halten hat. Von den Werken der übrigen Mitglie der dieser Künstlerfamilie ist leider noch wenig bekannt. Vom Vater Johann Victor zeugt ein Bild in der Montiggler Kirche (in Eppan

), daß er wirklich ein über durchschnittlicher Maler war. Dasselbe gilt von einem Bilde des Joseph Anton Kößler in der St. Paulsner Pfarrkirche. Der Stammvater Ludwig soll nach Atz- Schatz, Der deutsche Anteil, ein Bild für die Kirche in Missian gemalt haben 5 ). Von den beiden Oheimen des großen Johann Georg, dem Hofmaler Jakob Christof und dem Sterzinger Ludwig d. J., ist mir augen blicklich kein Bild bekannt, obgleich sie zu ihren Lebzeiten großes Ansehen ge nossen haben. Ein Bild, das Joseph Anton Kößler

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Pagina 49 di 82
Data: 01.01.2006
Descrizione fisica: 82
Kunstgeschichte Kultur Rom, welcher längst schon zu den schönsten Hoffnungen berechtigt, hat nämlich dem Stifte mit einer Kopie nach Raphael von Ur- bino unsterblichen Werke, bekannt unter dem Namen Madonna di Foligno, ein Ge schenk gemacht.“'” Abschließend wird Andersags Bild gewürdigt: „... dass man das Bild des Herren Andersag nicht anders als für sehr gelungen ansehen kann. So sehen wir darin ein von diesem Künstler sich selbst gesetztes Denkmahl seiner Fähigkeit, das Vortreffliche

fl (Florin) in Rom gemaltes ersetzt, bis im Jahre 1909 das alte, stimmungsvollere Bild von Renn wieder zu Ehren kam.“' 00 Uber dieses zwischenzeitliche Bild ist nichts mehr bekannt, berichtet Hochw. Mag. Clemens Haider O. Praem aus dem Stift Wilten. Bildnis von Papst Clemens XIII., Ölbild, 40 x 50 cm V on den Papstbildnissen, mit denen Andersag von Abt Röggl beauftragt wurde, hat sich auch das Gemälde von Papst Clemens XIII. (1758-1769) erhal ten. Das Bild ist nicht im besten Zu stand; es scheint, dass

Hintergrund. 101 So trägt dieses Bild nis Merkmale des späten 18. Jahrhun derts und des neuen Stils. Die rundliche Gestalt des Papstes wirkt in ihrer physi schen Beschaffenheit massiv präsent. Sein Blick richtet sich vordergründig auf den Beschauer, verliert sich aber in un bestimmter Ferne. Die Hand hält er zum Segen erhoben. Die Farbigkeit baut auf wenigen Tönen auf. Das Weiß des Kragens, der mit Spitzen besetzte Ärmel und der lineare Besatz von Müt ze und Mantille setzen farbliche Akzen te. Der üppig

gefaltete und gebauschte weiße Ärmel folgt der vermutlich ko pierten alten barocken Malweise. A uch dieses Ölbild von Papst Cle mens XIV. (1769-1774) war für das Stift Wilten bestimmt. Es befindet sich heute im Kreuzgang (Schneidergang). Vermutlich nahm sich Andersag die Kopie eines unbekannten Malers aus der späten Barockzeit zum Vorbild. Ver gleicht man die Vorlage mit dem Bild von Andersag, fällt auf, dass im ersteren Bild der Papst als halbfigurige Person auf einem Prunksessel dargestellt

wird, Andersag nur den Ausschnitt für ein Brustbild wählte. Beide Gemälde zeigen den Papst mit roter Papstmütze, die mit weißem Samt eingerahmt ist. In beiden ist der Papst mit scharlachroter Mantille bekleidet. Die Mantille wird im frühen Bild in ihrer Einfarbigkeit wiedergege ben, Andersag malte sie wirkungsvoll im Kontrast der Töne, wozu er eine Bordüre einsetzte. Ist der Hintergrund im spätbarocken Bild mit Draperien und Architekturkulisse ausgestattet, wird in diesem Gemälde ein einfarbig von dunkel

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Pagina 3 di 72
Data: 01.05.1996
Descrizione fisica: 72
, nach einer feierlichen Messe im Freien vor der beeindruckenden Bergkulisse von Rosengarten und Latemar. Herrliches Wetter, die Landschaft und das Erlebnis der Messe trugen zur guten Stimmung bei, und vielleicht war dies der Grund, daß mich das Bild der Mutter Gottes mit ihrem Sohn, das ich - wie ich später feststellte - schon häufig gesehen hatte, fas zinierte und bis heute nicht mehr losließ. Der Maler der Vorlage des Altarbildes, Lucas Cranach d. Ä., war schnell her ausgefunden. Doch wie kam das Motiv

dieses berühmten Malers auf den Schiern? Vom Ergebnis meiner Suche nach der Verbreitung der „Maria Hilf“ in Südtirol, meinen Erfahrungen und Entdeckungen möchte ich hier berichten. Das Original und seine Passauer Kopie Das Bild entstand um 1515 nach einer Ikone für die Hofkirche in Dresden durch den Lutherfreund und Buchillustrator der Reformation Lucas Cranach d. Ä. Die Vorlage lieferte die Ikone der Eleusa, die auf den Evangelisten Lukas zurückgeführt wird. Das Bild des Lucas Cranach kam nach dem Übertritt

des sächsischen Kurfürsten zum Protestantismus in dessen Gemäldegalerie. Fast hundert Jahre später, im Jahre 1611, erhielt Erzherzog Leopold V. von Österreich - damals Fürstbischof von Passau (gleichzeitig österreichischer Erzherzog und Bruder des Kaisers Ferdinand II.) - anläßlich eines Besuches beim Kurfürsten Jo hann Georg I. von Sachsen das Bild zum Geschenk. Der Fürstbischof verehrte das Bild innig und nahm es auch auf seinen Reisen mit. Durch Leopold, der 1619 Landesherr von Tirol wurde

und mit päpstlicher Dispens Claudia von Medici hei ratete, kam das Bild 1622 in die Hofkapelle nach Innsbruck. Es blieb zeitlebens privates Andachtsbild des Fürsten. Als 1647 die Schweden in Tirol einzufallen drohten, gelobten die Landesstän de den Bau der Mariahilfkirche in Innsbruck. Bereits zwei Jahre später war die Kirche vollendet. In ihr mußte jedoch eine Kopie des Bildes aufgestellt werden. Das Original-Cranach-Bild, das eigentlich nach dem Willen der Stände in diese Kirche hätte kommen sollen, schenkte

Erzherzog Ferdinand Karl 1650 der Pfarr kirche von St. Jakob. Dort war bereits vorher ebenfalls eine Kopie verehrt wor den. St. Jakob wurde nun zum meistbesuchten Wallfahrtsort in Tirol. 1717 bis 1724 wurde die Kirche neu gebaut und das Cranach-Bild in den Hochaltar über tragen. Dieses Bild, das auch heute noch über dem Hochaltar hängt, genoß beim Volke sehr großes Vertrauen, so daß Kopien davon bald auch in vielen anderen Orten der näheren und weiteren Umgebung auf gestellt wurden.

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Pagina 7 di 85
Data: 01.12.1978
Descrizione fisica: 85
in der nachträglich ge fundenen Signatur „F. VP. P.“ samt Datierung (1740) am linken unteren Bild rand der Sebastians-Fürbitte. Die eine Seite des Blattes mit der Darstellung des Sebastian-Martyriums zeigt diesen in der rechten Bildhälfte an einen Baum gebunden, und zwar in einer Art Schrittstellung, mit über dem Kopf hochgebundenem linken Arm und auf einem Ast niedergebundenem rechten Arm, so daß der Oberkörper kräftig nach links gebogen ist. In der linken Bildhälfte befindet sich im Vordergrund als Rückenfigur

befinden sich, dicht an den vorderen Bildrand gerückt, die Kranken. Die Darstellung der Sebastiansmarter erinnert zwangsläufig an das Altar bild mit dem hl. Sebastian in Strass (Katalog, Abb. 33), denn die Figur des hl. Sebastian ist in ihrer eigenartigen Stellung nahezu übereinstimmend. Das Vorbild für diesen Sebastianstyp bzw. für das gesamte Bild der Sebastians marter war das themengleiche Bild Hans von Aachens (um 1588/89) in der Michaelskirche in München. Ob Franz Sebald dieses Bild direkt kannte

, ist nicht bekannt, wahrscheinlicher ist jedoch, daß ein Stich davon als Vorlage diente. Es ist auf jeden Fall bekannt, daß das Bild Hans von Aachens von Jan Müller, R. Sadeler, Jac. Laurus, Spierincx, Justus Sadeler und Noel Cochin gestochen wurde n ). Die Figurentypen, die kleinteilig gefältelten und sehr bewegten Gewänder sowie die bunte und kräftige Farbigkeit erweisen sich als charakteristische Stilmerkmale Franz Sebalds und finden sich sehr ähnlich in verschiedenen Bildern dieses Künstlers 20 ). Ungefähr

gleichzeitig wie das Gnadenwalder Fahnenblatt dürfte — der Altarweihe von 1740 nach zu schließen — das Hochaltarblatt in der Pfarrkirche >°) Claus Zoege von Manteuffel, Die Bildhauerfamilie Zürn (1606—1666), Weißenhorn 1969, Bd. II, S. 357. I0 ) So ist z. B. der bärtige Greisenkopf in der rechten unteren Bildecke der Sebastians-Fürbitte nahezu identisch mit dem hl. Josef auf dem Bild der Hl. Familie in der Pfarrkirche von Molina (Katalog, Abb. 28) oder mit der rechten Figur auf dem Leon- hards-Bild

im Bozner Museum (Ka talog, Abb. 29). Das weinende Kind ist mit den Engelsputti auf dem Bild mit der Pietä in der Antoniuskirche von Klobenstein (Katalog, Abb. 49) ebenfalls eng verwandt.

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Pagina 40 di 94
Data: 01.11.1959
Descrizione fisica: 94
1430 Hugo C. R. — 1436 Vitus Mechnicher C. R. dein Praep. — 1446 Thomas Ler- huber C. R. — 1468 Joan. Orth C. R. — 1472 (am Bild steht wohl irrtümlich 1772) Thomas Lerhuber C. R. — 1499 Cirillus Linder C. R. — 1503 Paulus Kolder C. R. et Dec. — 1514 Otto Zwölfer C. R. — 1518 Joanes Platner C. R. — 1523 Joan. Aichen- felder C. R. dein Praep. — 1539 Cherubin Ebersteiner — 1547 Joan. Volkart C. R. et dec. — 1559 Antonius Gratiol — 1566 Christoph Obinger — 1568 Wilhelmus Steinfelder C. R. et dec

. — 1572 Francis co Plavota — 1573 Wolfgang Ziech — 1576 Leonard Dominici — 1579 Felix Mid ier C. R. et dec. — 1584 Christoph Egl — 1588 Jacobus Milner — 1592 Joan. Klein C. R. — 1598 Udalricus Amfaben C. R. — 1600 Stephanus Dinsel C. R. — 1611 Geor- gius Zengerle C. R. Nun folgt rot der Titel: „Parochi in Margredo“, und dann deren Namen: 1612 Petrus Pumerol C. R. L. — eigenes Bild, auf dem steht: ultimus paroch. ad S. Florianum et primus Margredi 1613. 1623 Georg Filos C. R. L. — aus Salurn; eigenes

Bild. 1638 Joann Räder C. R. L. 1644 Joa. Zigeiner I. U. D. C. R. L. — Pa ter pauperum; eigenes Bild. 1670 Petrus Springetti. 1676 Georg a Teitenhofen C. R. L. dein Praep. — eigenes Bild. 1686 Anto. de Albertis C. R. L. 1714 Domi. Marinelli C. R. L. — aus Kal tem; eigenes Bild. 1732 Leopoldus Marz C. R. L. — Oenipon- tanus; hat ein viergeteiltes Wappen: 1. u. 4. Feld: schwarzer Adler auf Gold; 2. u. 3. roter Pfeil (= das Zei chen des Planeten Mars = Marz) in weißem Mittelband. 1749 Franc. Piebl

C. R. L. — aus Ulten; eigenes Bild. 1771 Marianus Daniel C. R. L. 1776 Gaudentius Steiner C. R. L. — eige nes Bild. 1781 Iterum Ma. Daniel C. R. L. Ein Bild zeigt dann noch den Aloy. Ant. Sicher Trident. C. R. L. antea Decanus et Par. S. Michaelis von 1792 und ein beson ders schönes den Ivo Joann. Götsch de Partschins Can. Reg. Lat. ad S. Michae- lem ad Athesin, Margredi Parochus, von 1814. Dabei steht noch: Praepositura 1807 suppressa ab imperatore; nach der Auf hebung des Klosters im Jahre 1807 über nahm

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Pagina 69 di 78
Data: 01.03.1935
Descrizione fisica: 78
UM den Altar bezeugen die große Ver ehrung. Das Bild stammt aus dem 17. Jahr hundert und trägt edelsteinbesetzte Kronen °). Mariahilfkopien aus dem 17. Jahrhundert find auch in den Kirchen der Englischen Fräulein und in Stufels und die silbernen Weihegaben dabei berichten von größerer Verehrung in früherer Zeit. Doch ist das Bild der englischen Kirche erst seit 1849 end gültig dort; früher war es im Besitz der Familie Hinteregger. Und sogar im hohen Dom, der in seiner souveränen Vornehmheit

wenig Verbindung mit den Volksandachten hält, ist auf einem Seitenaltar eine Maria- hilfkopie aus dem 18. Jahrhundert als Mensabild. Im Jahre 1866 stellten die Redemptoristen in der neuerbauten Kirche ihres Ordens stifters St. Alfons in Rom das Bild Maria von der immerwährenden Hilfe auf. Es ist eigentlich eine griechische Dar stellung der schmerzhaften Gottesmutter und wahrscheinlich im 14. Jahrhundert von einem italienisch beeinflußten griechischen Maler gemalt. Maria hält das Jesukind

bei Rom, in der Kirche der Augustiner, wird das Bild Maria vom guten Rat viel verehrt. Es ist ein Brust bild: das Kind ruht auf dem linken Arm der Mutter, umarmt sie mit der rechten Hand und legt fein Köpfchen an ihre Wange. Beide tragen große Heiligenscheine. Die Legende erzählt, daß es im Jahre 1467 von Skutari in Albanien nach Genazzano übertragen worden sei, wahrscheinlich wurde es aber um dieselbe Zeit durch einen italienischen Maler geschaffen. Seine weite Verbreitung ist erst

als Mensabild auf irgendeinem Seitenaltar, oft in gut gearbeitetem Rahmen aus dem 18. Jahrhundert. Ein solches Bild ist auch in der alten Spitalkirche in Bressanone. Das Bild und der zierlich gearbeitete Rahmen sind aus der Zeit des Rokoko und darunter steht aus neuerer Zeit die Inschrift: Wer dich in Bedrängnis bat, Fand bei dir, Maria, guten Rat, Trost in Leid, Schutz in Not, Feste Zuversicht im Tod. In der Pfarrkirche, auf dem vordersten Seitenaltar links, steht auf der Mensa das Bild unserer lieben Frau

von Wessobrunn, die jungfräuliche Madonna mit dem geneigten, lilienumkränzten Haupt ohne Jesukind. Die Kopie stammt aus dem Ende des 18. Jahrhunderts. Dasselbe Bild findet sich ziemlich oft in unseren Gegenden, sogar auch auf einem alten Passeirer Bruder schaftszettel, doch ist Aufkommen und Ver breitung dieser Bildverehrung bei uns nicht klargestellt. Das Kloster Wessobrunn hatte wie so viele andere süddeutsche Stifte und Klöster Weingüter im Burggrafenamt, in Lana, Seena, Rifiano, und wahrscheinlich

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Pagina 26 di 55
Data: 01.11.1949
Descrizione fisica: 55
oder Akademie der Male rei, sondern eine Schule für Anfänger, wo nicht nur auf Leinwand, Holz und Mauer gemalt, sondern auch die Porzellanmalerei sowie auch bisweilen die Bildhauerei ver sucht und geübt wurde. Die Werke der Malerschule: I. In Moos: 1 «Mariä Himmelfahrt», Hochaltarbild in der Pfarrkirche v. Nikolaus Auer d. Ae. 2. «Jüngstes Gericht» v. Nikolaus Auer d. Ae., ein rechteckiges Bild, frisch in den Farben, hängt an der linken Seitenwand der Kirche und trägt ein Wappenbild: ein weißer Löwe

: weißer Löwe im roten Feld und darunter M. W. — C. M. 1722 ( = Michael Winnebacher, Curatus Mosii). Bei dem innigen Verhältnis zwischen Pfarrer Winnebacher und Nikolaus Auer d. Ae. ist das Bild schon deswegen, abgesehen von den Kennzeichen der Malerschule, diesem Künstler zuzuschreiben. 3. «Mutter Gottes und hl. Ursula», signiert: 1804 B (= Benedikt Auer d. J.). 4. «Abschied des hl. Benedikt», signiert: B 1804 (= Benedikt Auer d. J.). In der Kirche auf tragbarem Gestell. 6. «Hl. Benedikt

und hl. Scholastika», Fah nenbild in der Kirche v. Benedikt Auer d. Ae. 6. «Kreuzgruppe» auf drei Holzbrettern mit Christus, Maria und Johannes, wie in Moos. III. In St. Leonhard: 1. «Mutter Gottes mit Kind zwischen Do minikus und Katharina v. Siena», sig niert: B Auer pinx 1761 (= Benedikt Auer d. Ae.). Früher Altarbild in der Pfarrkirche, jetzt im Widum. S. Abb. 3. 2. «Enthauptung der hl. Barbara» v. Bene dikt Auer d. Ae. Jetzt im Widum, sehr dunkles und schlecht erhaltenes Bild. 3. Das Gemälde

des Skapulieraltars in der Pfarrkirche v. Josef Haller. 4. Für das Kolberkirchlein oberhalb Sankt Leonhard malte Josef Haller drei Altar blätter, die aber nach Zerstörung des Kirchleins nicht mehr aufzufinden sind (nach dem Künstleralbum waren es: eine Geburt Christi, ein Vesperbild und ein Maria-Hilf-Bild). 5. In der Kuratiekirche von Stuls: «Die hl. Familie» v. Benedikt Auer d. Ae. IV. In St. Martin und Umgebung: Hier finden sich die meisten Bilder und Fresken dieser Schule. In der Pfarr kirche

: 1. Auf dem ehemaligen Blutaltar «Das letzte Abendmahl», signiert v. Benedikt Auer d. Ae. 1771. Das Bild ist gut er halten. Darunter ist das «Herz Jesu* (weil Herz-Jesu-Altar) v. Benedikt Auer d. J., signiert: 1801. (Dieses Bild hat eine große Aehnlichkeit mit dem historischen Herz-Jesu-Bild in Bozen. Andreas Hofer hielt es hoch in Ehren.) S. Abb. 4. 2. «Anbetung zu Bethlehem», signiert v. Josef Haller 1771, ein Seitenaltarlbild. Das schönste Bild wohl v. Haller, das noch erhalten ist, farbenreich, zart ab gestuft

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Pagina 23 di 54
Data: 01.05.1936
Descrizione fisica: 54
-Gruppe Algen, Schachtelhalme, Korallen, Seelilien und Seeigel stacheln, Muscheln (Bild 13), Schnecken, Ammo niten und Krebse angegeben. Ungewöhnlich große, mit Knoten verzierte Schneckengehäuse wurden in rotem Gestein am Schlern und am Settsaß gefunden. Auch die Gegend von Cortina d'Ampezzo ist reich an Versteinerungen gleichen Alters. Aus dem darüber folgenden zweiten Haupt felsbildner, dem Dachstein-Dolomit, ist dem Sammler hauptsächlich die häufig vorkom mende dickschalige Muschel Megalodon (Mega

- lodus) bekannt, deren Steinkerne von der ladi- nischen Bevölkerung für „verzauberte Ziegen klauen" gehalten werden. Die größten Exem plare — bis 30 Zentimeter hoch — gibt es in der Heiligkreuzkofel-Gruppe, kleinere werden aus vielen Gegenden erwähnt. Andere Muscheln sind sehr selten, eher findet man noch Kreiselschnecken (Tursto, Bild 14). Die Gesteine aus der Jura-Zeit, dem zweiten, mittleren Abschnitt des Erdmittelalters, haben beschränkte Verbreitungsgebiete. Der Untere Jurakalk oder Lias

von Seelilien zusammensetzen (Bild 16). Am Monte Varella (in Fanes, Kreuzkofelgruppe) sind es vorwiegend schneeweiße, im obersten Voite-Tal (nordwestlich der Alpe La Stuva) rötliche Kalke, aus denen eine reiche, auf mittleren Lias weisende Brachiopodenfauna gewonnen wurde (Bild 15). Der Mittlere Iura oder Dogger ist bis jetzt nur aus ganz wenigen Gebieten der Dolomiten bekannt. Helle Crinoideen-Kalke ent halten in der Puezaruppe (Fundstelle: „Les Cuecenes") kugelige Gebilde, die als Seeigel be stimmt wurden

, ferner Brachiopoden, Muscheln (Bild 17), Ammoniten und Zähnchen von Fischen. Fundstellen für Versteinerungen sind auch die Alpen Großfanes und Kleinfanes in der Kreuz kofelgruppe. Die Dogger-Schicht ist oft nur ein bis zwei Meter dick, deshalb schwer zu finden. Etwas reichlicher ist wieder derQbereIura oder Malm entwickelt. Seine roten, knolligen, manchmal als „Marmor" verwendeten Kalke enthalten in der Sellagruppe (Boe-Gebiet), in Klein- und Großfanes, an der Tofana II und III, an der nördlich

gelegenen Furcia roffa, an der Roten Wand (Gruppe der Hohen Gaisl) und besonders im Steinbruch nahe der Alpe La Stuva große, meist aber verdrückte Ammoniten. An letztgenannter Stelle erreichen sie Durch messer von einem halben Meter. Sie werden von Brachiopoden begleitet (Bild 18). Als jüngste fossilreiche Gesteine sind die der Unteren Kreide-Formation, haupt sächlich dem R e o c o m angehörenden grauen oder roten Mergel und Mergelkalke zu besprechen. Sie führen stellenweise reichlich Ammoniten (Bild

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Pagina 167 di 188
Data: 01.07.2012
Descrizione fisica: 188
hinter der Balustrade ist beide Male ein Bild aufgehängt. Im Fall des neu aufgetauchten Gemäldes handelt es sich bei dem „Bild im Bild" um eine Paraphrase nach Marcantonio Franceschinis Gemälde mit Diana und Actaeon von ca. 1692-1698, das Plazer im Gartenpalais Liechtenstein in der Wiener Rossau studiert haben dürfte. Eine getreue Kopie exakt des selben Bildes von Fransceschini hat der Eppaner Maler - wie derum als „Bild im Bild" - an zentraler Stelle im Hintergrund der Innsbrucker „Vornehmen Gesell schaft beim

. Johann Kräftner / Gottfried Knapp, Ein Haus für die Künste, Das Gartenpalais in der Rossau, Zur Architektur des LIECHTENSTEIN MUSEUMs Wien, München u. a. 2004, S. 59. - Zur erwähnten Umdeutung des Mythos von Diana und Actaeon vgl. P. F. Watson, The Garden of Love in Tuscan Art of the Early Renaissance, Philadelphia-London 1979, S. 98 ff. - Als „Bild im Bild" mit Kommentarfunktion hat Plazer Franceschinis Gemälde - weitgehend originalgetreu - im Zentrum des Hintergrundes zweier weiterer

„Gesellschaftsbilder" wiedergegeben: Es ist nicht nur, wie bereits erwähnt, in der wohl in etwa zeitgleich mit dem neu aufgetauchten Bild entstandenen Innsbrucker „Vornehmen Gesellschaft beim Musizieren" enthal ten, sondern auch in der in Privatbesitz befindlichen Darstellung eines liebestollen Alten, der von einem jungen Paar aufs Korn genommen wird. Zu dem zuletzt erwähnten Gemälde, das zu den qualitätsvollsten Arbeiten Plazers zählt und noch keine Anzeichen seiner Krankheit zeigt, vgl. Plun ger, Johann Georg

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Pagina 52 di 82
Data: 01.01.2006
Descrizione fisica: 82
. Hans Geller, auf den das Buch „Die Bildnisse der deut schen Künstler in Rom 1800-1830“ zu rückgeht, berichtet über Andersag in Rom, jedoch findet sich darin kein Bild nis desselben. 107 Jörg Garms erwähnt in seinem Katalog zur Ausstellung „Artisti austriaci a Roma“ in Bezug auf das Altar bild der „Madonna von Foligno“ den Künstler Andersag und bezeichnet ihn als Spezialist in der Anfertigung von Kopien Raffaels. 108 Welche Gründe den Maler bewogen haben, nach beinahe neun Jahren Rom zu verlassen

mit der Darstellung des „FH. Sebastian“ sowie das Bild mit dem „Hl. Florian und Wolf- gang“." 1 Im August 1839 befand sich der Maler in Ulten, vermutlich um das Hochaltarbild von St. Pankraz zu ma len. In diesem Jahr entstand auch das Bild mit der Darstellung der „Hl. Mag dalena“. 1840 fertigte Andersag in Ulten für die Grafen Trapp eine Kartonzeich nung an. Zwischen 1845 und 1846 schuf er für die Pfarrkirche in Kuens Entwürfe für Glasfenster. 1846 malte er das Ölbild mit „ Otto dem Großen und dem hl. Ulrich

nach der Schlacht auf dem Lech feld“. Dieses Motiv übertrug er als Fres ko in ein Zimmer des Schlosses Salegg in Kaltem. Das vermutlich letzte Bild, das Andersag in der Heimat schuf, scheint das Altarbild der „Vierzehn Not helfer“ 1849 in Völlan gewesen zu sein. Nach seinem Aufenthalt in Rom führte der Maler 16 Jahre lang ein be wegtes Leben zwischen Südtirol und an deren Auftragsorten, ehe er sich ent schloss, nach Amerika auszuwandern. Andersags Rückkehr nach Südtirol I m jahr 1834 kehrte Andersag

nach Südtirol zurück. 110 Er malte für die Pfarrkirche in Marling das Bild der Krö nung Mariens und vermutlich zwischen 1834 und 1835 die Porträts von Blasius Pardatscher und seiner Frau Maria Klara von Aichner. Doch ist anzunehmen, dass er sich nur zeitweise niederließ, da er zu Arbeitszwecken auswärtige Aufent halte in Kauf nehmen musste. Beda We ber berichtet, dass er in dieser Zeit in Bild der Marienkrönung in Marling E s scheint, dass Andersag nach sei nem Romaufenthalt in Südtirol bald einen ersten

Auftrag erhalten hat. Franz Innerhofer berichtet: „In seine Hei mat zurück gekehrt, malte er unter anderem das Hochaltarblatt „Krönung Marie“ für die Pfarrkirche in Marling ,..“ 113 Es war nicht sein erstes Bild der Marienkrö nung, schon in Rom fertigte er im Auf- DER SCHLERN 50 & CD

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Pagina 4 di 65
Data: 01.03.1950
Descrizione fisica: 65
Das höchste Kunstproblem: die Darstellung der Dreieinigkeit Mit besonderer Rücksicht auf Südtirols Kunst (ikonographisch, kunstgeschichtlich, volkstümlich dargeboten) Niemand hat Gott gesehen, wie er ist, noch sein Bild. Gott ist der reinste Geist, er ist das ein fachste und zugleich das höchste Wesen. Er lebt das vollkommenste Leben in seiner Dreipersönlichkeit. Daher kann er nicht mit Stoff noch mit materiellen Mitteln wahr heitsgetreu abgebildet werden. Demnach ist Gott für uns künstlerisch

undarstellbar. Er ist aber doch eine Realität, ja die höchste Realität, daher soll er doch irgendwie dar stellbar sein! Der Mensch aller Zeiten will und wünscht, ein Bild vom Allerhöchsten zu haben. Der rastlose Trieb zur Vervollkommnung geht weiter und sagt: Wenn man aus dem sinnfälligen Stoffe auch kein Bild von Gott machen kann, so haben wir doch einen Verstand, der aus der Natur immer wieder Neues herausfinden und bis zu den letzten Ursachen Vordringen kann. Gerade in der jetzigen Zeit

nach einem Bild Gottes auch nur einen Millimeter weitergekommen zu sein. Daß wir vom unendlichen, dreipersön lichen Gott kein Bild haben und auch keines machen können, braucht uns gar n ; cht zu wundern; vielmehr zu verwundern wäre es, wenn wir ein solches hätten. Kennen wir doch auch von verschiedenen irdischen Din gen weder das Wesen, noch haben wir ein Bild von ihnen, obwohl wir sie täglich not wendig brauchen. Denken wir an die Schwerkraft, die Elektrizität, den Magnet's- mus, die Atomenergie usw

hatte, kam die Darstellung Gottes nur ganz langsam vorwärts. Zur physischen Unmög lichkeit kamen erst noch moralische Hin dernisse dazu. Das alttestamentliche Verbot wirkte lange nach (II. Mos. 4 f.). Dazu kamen die unterbewußten Hemmungen des Künstlers, daß das Bild, das er mache, kein Bild Gottes sei, also eine glatte Lüge und Irreführung. Daher wäre die Gefahr der Verwirrung groß gewesen, wenn ganz neue, unbekannte und unverstandene Gottesbil der entstanden wären, ja selbst die Gefahr zu einem neuen

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Pagina 12 di 72
Data: 01.05.1996
Descrizione fisica: 72
vollständig abgebildet. Es ist meines Wissens die einzige Darstellung in dieser Art. Ebenfalls älter als das oben erwähnte Rodenecker Hausfresko könnte das Altarbild in Zinggen (die Kirche wurde 1654-1658 erbaut) bzw. in Seis (erbaut 1648-1657) sein. Beide Altarbilder haben eine auf das Bild aufgesetzte Blechkro ne, die jedoch nicht dem Wiener Typ entsprechen. Im Gegensatz dazu sind die aufgesetzten Blechkronen in Kastelruth und in Wolkenstein eindeutig dem Wie ner Typus zuzurechnen. Möglicherweise

sind jedoch die Kronen erst in späterer Zeit (s. o.) dazugekommen. Bereits 1661 finden wir eine erste Votivtafel aus dem Weiler Gschwell im Langtauferer Tal, auf der unter dem Bild der Maria Hilf für die Rettung eines Jungen nach dem Angriff eines Stiers gedankt wird. Von 1664 kennen wir sogar drei datierte Tafeln. Zwei davon befinden sich in Salurn (mög licherweise vom gleichen Maler) und eine an einem Haus am Dorfbrunnen in Bur geis im Vinschgau. Letztere können wir wegen des Schleiers über beide

datierbaren Darstellungen zeigen, daß das Bild, wenn vielleicht auch nur punktuell, bereits im 17. Jahrhun dert über ganz Südtirol verbreitet war. Im 18. Jahrhundert sind mindestens 20 datierte und ebenso viele stilmäßig in diese Zeit einzuordnende Hausfresken bzw. Votivtafeln bekannt. Es würde zu weit führen, alle hier aufzulisten. Das Bild vom Widum, Haus Nr. 13, in Pufels sei jedoch besonders erwähnt, da es zu den wenigen gehört, von dem wir neben der Datierung (1745) auch noch den Maler kennen

. Es ist Jakob Jennewein, der hier auch im nahen Friedhof seine letzte Ruhe gefunden hat. Das Bild entspricht dem mehrfach anzutreffenden Motiv, in dem die Cranach-Madonna von einem Früch te- und Blumenkranz umrahmt wird. Eine ähnliche Darstellung finden wir z. B. auch in Tisens (Malferteiner-Hof), Kastelruth (neben Hotel Wolf), Riffian (Gran- ner-Hof), St. Georgen bei Schenna und Wengen (Gadertal). Ein weiteres Bild aus diesem Jahrhundert sei noch erwähnt. Es ist sicher schon jedem Autofahrer

, der durch das Pustertal fährt, bei Obervintl aufgefallen. Das Hausfresko ist deshalb interessant, da es neben unserem Motiv über die Alli anzwappen auch noch Rückschlüsse auf den Auftraggeber und den Grund für das Bild zuläßt. Besitzer des Ansitzes „an der weißen Kirche“ (= Obervintl) war ab Mitte des 18. Jh.s Graf Alexander Künigl von Ehrenburg, der die nach Westen ge richtete Fassade mit dem schönen Marienfresko schmücken ließ. Die Ehe mit An tonia Fürstin Trautson blieb ohne männlichen Erben. In einem Chronogramm

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Pagina 9 di 85
Data: 01.12.1978
Descrizione fisica: 85
auf Grund der Tatsache, daß die Fresken der Kirche von Josef Anton Zoller stammen und 1780/81 datiert sind. Wie ein Vergleich mit der Engelsturz-Darstellung Michael Angelo Unter bergers in Wien zeigt, ist das Motiv des niederfliegenden Erzengels mit einigen unbedeutenden Abweichungen übereinstimmend. Hingegen fehlt am Absamer Bild das Motiv des den Befehl erteilenden Gottvaters, und bei den Gestürzten ist kein direkter Zusammenhang zwischen beiden Darstellungen erkennbar. Nur noch das Motiv

der beiden assistierenden Engelsputti rechts vom Erzengel Michael findet sich wörtlich auf dem Engelsturz-Altarbild in Haselbach in Niederösterreich, welches auch von Michael Angelo Unterberger stammt (um 1745/49). Abgesehen von den genannten Motivgleichheiten am Absamer Bild und den Engelsturz-Darstellungen Michael Angelo Unterbergers, die unbedingt auf einen direkten Zusammenhang zurückzuführen sind, fällt auch die stilisti sche Verwandtschaft auf, und zwar sowohl in den Figurentypen

der Dominikanerinnen in Lienz befindet sich ein Bild mit der Almosenspende der hl. Elisabeth 27 ). Dieses zeigt genau dieselbe Darstellung wie ein ehemals im Franziskanerkloster in Innichen befindliches und 1945 an geblich zerstörtes Bild (Katalog, Abb. 42). Das Lienzer Bild stammt aus stilisti schen Gründen zweifellos von Franz Sebald Unterberger. In welchem Ver hältnis es zu jenem in Innichen steht, läßt sich nicht sagen. Das Bild eines hl. Franziskus das Kreuz verehrend im Franziskanerkloster in Lienz läßt

. Der Franziskus-Darstellung in Lienz kommt ein bisher ebenfalls unbekann tes Bild des hl. Karl Borromäus, das sich ehemals im Karmelitinnenkloster in Innsbruck befand (zur Zeit als Leihgabe im Ferdinandeum), sehr nahe (Abb. 7). Obwohl sich das Bild in einem sehr schlechten Erhaltungszustand befindet, las sen Kopftypen, die Hände und die Gewandfalten am weißen Chorrock dennoch eindeutig den Stil Franz Sebald Unterbergers erkennen. II Im Folgenden soll nun das Verhältnis zwischen Franz Sebald und Michael Angelo

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Pagina 12 di 66
Data: 01.08.1996
Descrizione fisica: 66
burtshaus in Imst wiedergibt. Es stammte wieder aus dem Nachlaß des Bruders Oswald von Hörmann und ist wohl ebenfalls um 1876/77 anzusetzen. 25 ) Das „späteste“ datierte Tiroler Bild ist „Die Schmiede an der Straße von Bri- xen nach Klausen“, von 1882, versteigert 1937 im Wiener Dorotheum, unbekann ten Besitzes. Da dazu noch zwei Zeichnungen „An der Straße von Brixen nach Klausen“ und „an der Straße von Brixen nach Vahrn“ aus demselben Jahr doku mentiert sind, hat also auch 1882

noch einmal eine „Kunstreise“ nach Südtirol stattgefunden. 26 ) Die Liste der übrigen in Tirol gemalten und stilistisch eindeutig diesen Jahren zugehörigen Bilder umfaßt das Bild „Tiroler Haus“, das 1965 und nochmals 1978 im Dorotheum zur Versteigerung kam. Leider gelang es bisher nicht, die prächti ge und typische Fassade zu identifizieren, der Raum Oberinntal/Otztal müßte aber für das inzwischen wohl abgerissene Haus passen. 27 ) Die „Mühle in Tirol“, ein mit Theod. v. Hörmann signiertes Bild, das 1957 versteigert wurde

, könnte dem Hintergrund nach aus der Brixner Gegend stammen. Eine unter Bäumen versteckte Häusergruppe ist ebenfalls als „Alte Mühle in Tirol“ im Katalog des Dorotheum, wo das Bild 1975 zur Versteigerung kam, bezeichnet. 28 ) Ein kleines, besonders qualitätvolles Bild einer Mühle gibt zweifellos auch ein Tiroler Motiv wieder und ist mit seinen frischen, kräftigen Farben, den genau be obachteten Holz- und Mauerstrukturen und der lebendigen, kühnen Ausschnitt - haftigkeit sicher auch in die Jahre um 1875 zu datieren

, S. 266, Nr. D 343). Nun zu den beiden Neuentdeekungen: 1940 ersteigerte der Chef des Hotels Sacher in Wien, Gürtler, bei der Auktion des Kunsthauses „Kärnterstraße“ um 300 Reichsmark ein Bild Theodor von Hör manns, das im Katalog unter Nr. 82 als „Motiv aus Kitzbühel. Sonntagskirchgang der Bauern und Kurgäste. Öl. Leinwand. Signiert und datiert 1875. H. 85, B 63 cm“ angegeben war. Das Bild ist heute im Besitz der Erben. Bei einer Besichti gung im Vorjahr (in der Sammlung befinden sich noch weitere

. Auktion, Mai 1965, Nr. 52, Taf. 80, Öl auf Lein wand, 29 x 39 cm - 619. Auktion, Mai 1978, Nr. 58, Taf. XXXVI, Maße 39,5 x 32,5 cm (!), ist aber das gleiche Bild. 28 ) Öl auf Holz, 34 x 23,5 cm, auf der Rück seite beschriftet Theod. v. Hörmann. In meinem seinerzeitigen Gutachten hatte ich eine Datierung um 1880 vorgeschla gen, was zu korrigieren ist. Vgl. auch Auktionskatalog Dorotheum, 647. Auk tion, März 1985, Nr. 429 und 609. Aukti on, Sept. 1975, Nr. 64, Taf. XXXIII, Öl auf Leinwand

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Pagina 17 di 43
Data: 01.11.1925
Descrizione fisica: 43
Altarbild auf. Es stellt wiederum den Kirchenpatron, St. Augustin, dar in einer Liebesentzückung. Der Heilige ist in die Knie gesunken, sein Bick ist nach oben gerichtet. Engel umgeben ihn und sind Zeugen seiner Ekstase. Ein Seraph trägt symbolisch das liebeglühende Herz des Heiligen zu Gott empor. Droben öffnet sich der Himmel und die allerh. Drei faltigkeit wird sichtbar. Das Hochaltarbild ist ein typisches Visionsbild mit dem irdischen Vorgang unten, dem überirdischen oben. Das Bild

ville Überlegung, wann man es nicht kennen solte, ansonsten würde es verdorben werden, anstatt gut gemacht." Die Abänderung kann jedoch als gelungen bezeichnet werden; die neuen Figuren fügen sich nicht übel in das Bild ein. Früher stand an ihrer Stelle ein einfaches Wolkenmotiv, wie aus der Skizze zu ersehen ist, mit durch brechenden Lichtstrahlen und kleinen Engel chen, welche zum Teil stehen geblieben sind. Die Christusfigur ist dem Kuppelbilde ent nommen mit ganz geringen Änderungen

. Im allgemeinen mutet das Hochaltarbild wenig an. Das Kolorit ist stumpf und unerfreulich, beinahe schwärzlich. Die Figur des hl. Augu stinus erscheint schwerfällig und wenig durch geistigt, auch die Engelsgestalten entbehren der Anmut und Frische; den Engel, der dem Heiligen von vorne her ins Gesicht schaut, könnte man fast für einen Luzifer halten! Das Bild scheint auch Knoller selbst am wenigsten befriedigt zu haben. Unverkenn bar ist die Anlehnung in Komposition und Inhalt an ein Bild von A. van Dyck

: „Der hl. Augustin in Verzückung". Ganz oben hinter dem Hochaltarblatt wird noch ein kleineres Fresko Knollers sichtbar, einige anbetende Engel und Engelsköpfe. Setzen wir nun unseren Rundgang in der Kirche fort und wenden wir uns nach links dom „W e i h n a ch t s b i l ü e" zu. Dieses ist vielleicht das lieblichste von allen; es er innert stark an Corregios „hl. Nacht". Unser Bild stammt aus dem Jahre 1795. Schon früher (1793) hat Knoller eine ähnliche Weih nacht für die Meraner Pfarrkirche gemalt

. Aber Knoller nennt das Bild in Gries eine ganz neue Schaffung in einem Briefe vom 15. August 1795: „Das ganze Bild ist vom kindt Jesu aus beleichtet, und Euer Hoch- wirden und gnaden haben das, welches ich zu Bozen vor meran gewählt, gesehen. Kei nen Kopf, noch weniger eine ganze Figur werden dieselben in diesem finden, sondern es ist eine ganz neye erfchaffung." Das ganze Licht vom Jesukinde ausgehen zu lassen, war ein glücklicher, künstlerischer Griff Knollers. Durch eine solche Lichtführung erhalten

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Pagina 56 di 145
Data: 01.09.1960
Descrizione fisica: 145
gers bei Telfes im Stubaitale erbauten ehemaligen Priesterhause, so die 1771 da tierte Sonnenuhr, das Bild des guten Hirten und der hl. Kassian 13 ). Das Bild des von Schulbuben umgebenen hl. Kas sian in Gagers ist vorzüglich erhalten, wenngleich seine frischen, der Nach mittagssonne ausgesetzten Farben etwas verblaßt sind. Das Bild hat in seiner Kom position mehr barocke als rokokohafte Züge und verrät in der zügigen Pinsel führung die Hand des geübten Freskanten. Von Hallers Tätigkeit

stellt den hl. Josef mit dem Jesuskinde dar, das an dere Joachim und Anna, die kleine Maria im Lesen der Hl. Schrift unterweisend 15 ) (Abb. 1). Das erstere, sehr dunkel und in einem warmen Kolorit gehalten, könnte noch unter dem Einfluß Benedikt Auers entstanden sein. Es hat keine besondere Qualität und ist für den späteren Stil Hallers völlig unverbindlich. Das andere Bild mit Joachim und Anna steht auf beträchtlich höherer künstlerischer Stufe. Auch dieses Bild hat noch ein tiefes war mes Kolorit

manche malerischen Reize ,e ). Bei diesem Bilde könnte man an einen Einfluß J. G. Bergmüllers denken, dessen Kunstweise dem jungen Haller in Augs burg ohne Schwierigkeiten sich offenbaren konnte. Gegenüber diesen Bildern fällt das ver mutlich 1766 gemalte Seitenaltarbild mit dem hl. Aloisius in der Pfarrkirche von Ridnaun qualitativ beträchtlich ab. Mag sein, daß dieses fade Bild in aller Eile nach Beendigung der Freskoarbeit dieser Kirche gemalt und auch wenig honoriert wurde. Man mag sich sowieso wundern

verdank'’ ich der Freundlichkeit von Dr. Josef Prün- ster 'in Meran. 16 ) Die Mitteilung von L. Wallnöfer im Schiern, daß sich „im Museum in München ein Bild der Hl. Familie von Josef Haller befinde, das als eine Perle der Mallkunst be zeichnet wird“, ist unrichtig, sie beruht auf einer flüchtigen Lesung einer Stelle im Kunst freund (1911), derzufolge Münchner Kunst kenner das Meraner Bild als eine Perle der Malkunst bezeichnet haben.

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Pagina 5 di 66
Data: 01.06.1999
Descrizione fisica: 66
in allen Provinzen weit verbreitet waren.“ Betrachtet man aber ein als Beleg an gegebenes Bild eines solchen Triumphbogens (z. B. bei Eggenberger, Abb. 43), dann fällt einem vor allem der enorme Unterschied zwischen „Vorbild“ und Bild in St. Prokulus auf. Diese Beobachtungen drängen einen geradezu, die oben gestellte Frage „konn te oder wollte er nicht .richtig 1 malen“ mit „er wollte nicht“ zu beantworten. Al le Einzelheiten der frühmittelalterlichen Malereien im Ostbereich

, die noch be sprochen werden, nötigen zu der Annahme, daß der Künstler nicht „naturalistische Wirklichkeit“ darstellen wollte, sondern eine andere Absicht hatte. Er wollte, um es ganz kurz und sehr zugespitzt zu formulieren, mit „Zei chen“ predigen. Das Wesen der hier vorliegenden Darstellungsweise, das Wesen der „Zeichen“-Darstellung und ihr Verhältnis zur „naturalistischen Wirklich keitsdarstellung“ kann gut am Bild des Christus-Lammes verdeutlicht werden. Das Lamm und sein Bild waren von den Anfängen

der Christenheit ein Zeichen für Christus, der sich für die Menschen geopfert hat. „Als die frühchristliche Ge meinde die Wände der Katakomben bemalte und ihre Sarkophage bebilderte, scheute sie sich, das Leiden und Sterben Jesu sowie seine Auferstehung darzu stellen. Dafür steht nun das Bild des Lammes. In ihm wird auf einen Blick das ganze Erlösungsmysterium für den Gläubigen durchsichtig“ (Schmidt, S. 18). Ab dem 6. Jahrhundert wurde dem zuvor allein gezeigten Lamm der Kreuzstab oder die Siegesfahne

, Unterricht und Schriften. Nach kurzer Zeit jedoch war dieses „Zeichen-Bild“ oder „Bild-Zei chen“ so bekannt und ein so fester Begriff als Bild für Tod und Auferstehung Christi, daß es keiner Erklärung mehr bedurfte, sondern als Symbol unmittelbar in seiner Bedeutung wahrgenommen wurde. Ein weiteres Beispiel soll die Frei heit der „Zeichen“-Darstellung gegenüber der „historischen Richtigkeit“ aufzei gen. Rupp verweist in den Anmerkungen auf das Werk über Ravenna von Fried rich Deichmann und hier besonders

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Pagina 23 di 132
Data: 01.11.2003
Descrizione fisica: 132
13 Hans Weigel: Lernt dieses Volk der Hir ten kennen. München 1966. 14 Norbert Mumelter: Der Heimathof Michael Gaismairs. In: Der Schiern 55/1981, S. 52-53. 15 Albuin Nusser: Südtirol. Buchenhain vor München o.J. (Verlag Volk und Heimat) (= Mai's Auslandsta schenbücher, 14). 16 Von besonderer Seite (Anonym): Süd tirols Berg bauern stehen für Tirol. In: Südtirol in Wort und Bild. Heft 3, 8/1964, S. 5/6. 17 Anton Leitner: Bergbauernhöfe. In: Südtiroler Heimatbuch. 6. Aufl. 1960, S. 226-230

. 18 Presse vom 19. März 1998; Österreich unterhält eine „Bundesanstalt für Bergbauernfragen" deren englische Übersetzung präzisiert: „Federal Insti tute for Less-Favoured and Mountai- nous Areas". 19 Erika Hubatschek: Vom Leben am Steilhang. Bilddokumente 1939-1960. Dorf Tirol 1992, Zum Geleit. 20 „Der Vinschger", Sondernummer Sommer 2002, S. 4. An anderer Stelle wird das Nämliche für „traditionelle Haustierrassen und Nutzpflanzensor ten" beansprucht. 21 Inzwischen werden, um dieses Bild der Reinheit

A-Z. München, Innsbruck 1982, Ar tikel „Bergbauer". 30 Von besonderer Seite (Anonym): Süd tirols Bergbauern stehen für Tirol. In Südtirol in Wort und Bild. Heft 3, 8/1964, S. 6. 31 So ist es gewiss kein Zufall, dass die germanischsten Deutschen im Gebir ge und an der Meeresküste der Nord see geortet worden sind: „Wer nicht will deichen, der muß wohl weichen" 32 „die leute hoben ihre gesichter, staun ten, waren befremdet über nicht be fremdendes" so hat es Helmut Schiestl einmal fein - freilich

für einen anderen Zusammenhang - formuliert. H. S.: Wie wenn alles in Ordnung wä re. In: Das Fenster 34/35, S. 3505. 33 Berthild Ruppel: Südtirol - Land der Mütter. In: Südtirol in Wort und Bild. Heft 4, 7/1963, S. 29/30. 34 Von besonderer Seite (Anonym): Süd tirols Bauern stehen für Tirol. In: Süd tirol in Wort und Bild. Heft 3, 8/1964, S. 5/6. 35 Hermann Wopfner: Die Besiedelung unserer Hochgebirgstäler. Dargestellt an der Siedlungsgeschichte der Brennergegend. In: Zeitschrift des Deutschen und Österreichischen

Al penverein 1920, S. 25-82; hier S. 81. 36 Berthild Ruppel: Südtirol - Land der Mütter. In: Südtirol in Wort und Bild, Heft 4, 7/1963, S. 29/30. 37 So Josef Rampold verschiedentlich. 38 Hermann Wopfner: Bergbauernbuch. Von Arbeit und Leben des Tiroler Bergbauern. Band I, Innsbruck, Wien, München 1951, S. 102. 39 Wopfner, wie Anm. 35, S. 103. 40 Wopfner, wie Anm. 35, S. 596. 41 Wopfner, wie Anm. 35, S. 597. 42 Joseph Rohrer: Über die Tiroler. Ein Beytrag zur Oesterreichischen Völker kunde, Wien 1796

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